В разные годы у Товстоногова учились Л. Иоселиани и Г. Лордкипанидзе, ставшие известными кинематографистами Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе — цвет и гордость грузинской режиссуры! Он обучал их законам, открытым и сформулированным Станиславским, но, по словам Туманишвили, «упрямо доказывал, что система не является принадлежностью только МХАТ», именно поэтому слепо подражать ей бессмысленно. Надо умело приложить систему к законам грузинского театра: пристальный взгляд в глубины пьесы и психологии характера избавит от многих внешних красочных эффектов, на самом деле только отвлекающих зрителя от происходящего.

Он настаивал на погружении в общую атмосферу, в характер каждого из персонажей. Об этом же говорил и десятилетия спустя, на занятиях режиссерской лаборатории:

«Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое “детище”. Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять “ощущение зрителя”, он должен постоянно ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверхзадачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спектакле нарушаются “правила игры”, он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов начинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрителя, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом “прорастет”, не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: “художник — зритель”, не было постоянной перекидки со сцены в зал».

По воспоминаниям Туманишвили, занятия начинались в шесть часов: Товстоногов «стремительно входил в аудиторию, клал на подоконник черный хлеб, который получал в столовой (очень часто он за разговором забывал о нем, и мы после занятий относили этот хлеб к нему домой), вынимал папиросы, иногда две пачки сразу, и, обратившись к нам с традиционной репликой: “Ну-с, господа режиссеры, кого нет?” — с ходу начинал репетировать так активно, что дух захватывало».

Он очень много работал. И не только для того, чтобы обеспечить семью. Перед войной он поставил «Страшный суд» В. Шкваркина, «Кремлевские куранты» Н. Погодина.

Сам факт, что молодому, фактически, начинающему режиссеру доверено было поставить пьесу Погодина к годовщине Великого Октября, говорит о многом — значит, к тому времени Товстоногов приобрел авторитет не только художественный, но и общественный. За два дня до премьеры (3 ноября 1940 года) в газете «Заря Востока» была напечатана статья режиссера, в которой он рассказывает о своем замысле: «Сила гениального ленинского предвидения, лучезарная ленинская мечта — вот что с особой силой выступает в ленинском образе, нарисованном Погодиным в “Кремлевских курантах”. Такое идейное звучание обязывает к монументальности и обобщенности формы нашего спектакля. Он должен быть свободен от бытовизма, он должен быть романтически приподнятым спектаклем. Романтическое повествование о великой ленинской мечте — так задуман нами этот спектакль».

Вот что пишет о «Кремлевских курантах» Р.