Он понял это очень рано, еще в тифлисском ТЮЗе, когда из тысячи мелочей складывал, подобно мозаике, то целое, которое вызывало мощное эхо в самом неподготовленном, самом непредсказуемом зрительном зале.

И это стало символом его жизни. Символом веры…

В 1950 году Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола «Грозу». «…Он ставил ее без внутренней необходимости, а значит и без того индивидуального, своего, чем обычно отмечены все его спектакли независимо от эпохи, в них воскрешаемой… — пишет Р. Беньяш. — В “Грозе” Товстоногов не совершил собственного открытия. А без этого воскрешение классической пьесы становится бессмысленным. Старый мир требует от своего сценического исследователя такой же страстности, как любая тема действительности. Не угадав авторскую манеру, нельзя уловить поток жизни, у каждого писателя разный».

Приговор суровый и как будто не подлежит обжалованию, несмотря на то, что и сама Р. Беньяш отмечает наличие «вещей талантливых и найденных» (особенно первый акт), и в статье Н. Лордкипанидзе есть описания некоторых сцен и характеров, вызывающих большой интерес… Кроме того, Товстоногов не впервые прикоснулся к драматургии Островского — в Грибоедовском театре он ставил «Бешеные деньги», в Тбилисском театральном институте «На всякого мудреца довольно простоты». Это не могло быть «без внутренней необходимости», просто по стечению обстоятельств!

Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к «Грозе», будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…

После полемики, вызванной спектаклем «Дорогой бессмертия», Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно «темное царство» окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его «система воспитания». Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью, внутренним разрушением.

Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не «темное царство»?

А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, — какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном «порядке», о подчинении, о раз и навсегда регламентированном «уставе жизни»!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия — бунт, «луч света», пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?

В человеке, который осмеливается протестовать, оставаться верным себе и показывать окружающим, что только так и можно пробить завесу грозовых туч. Но одно дело — заявить об этом в спектакле, совсем другое — следовать в жизни. В той самой реальности, где всевидящее око вождя «всех времен и народов» заглядывает, кажется, не только в каждое окно, но и в каждую душу. В той самой реальности, где смелость пока еще должна оставаться строго дозированной…

Может быть, именно эти внутренние противоречия и определили отсутствие той жесткой идейной выстроенности, по законам которой всегда рождались и жили спектакли Товстоногова? По словам Р. Беньяш, режиссер «не погрузился в материал пьесы, не разделил угол зрения автора и не прочел знаменитую драму Островского взволнованным взглядом современника».

А что, если все было как раз наоборот?

Что, если он намеренно представил так произведение, вошедшее в школьную программу по литературе? Ведь основную зрительскую аудиторию составляли школьники, те, кому и надлежало в будущем стать «лучами света»?.