Да и трудно, точнее, просто невозможно предположить, что артисты, особенно молодежь, могли знать все тонкости допостановочного периода…

Так или иначе, но, по предположению А. А. Чепурова, Вивьен в какой-то момент отказался от самостоятельной постановки и решил привлечь к работе молодого режиссера, который владел бы жесткой театральной формой, которому была бы интересна (и по силам!) работа над мощным эпическим полотном. Над «оптимистической трагедией» преодоления культа личности.

Постановка должна была быть необычной — сценографическая идея А. Босулаева строилась на вращающемся круге, которого на сцене театра не было. Александринский театр возник как универсальный — для оперы, балета, драмы. Лишь с 1836 года это помещение закрепилось за драматическим театром, самым крупным и технически оснащенным в Европе. Но сцена, предназначенная для всех жанров, была скошена — как это бывает всегда в балетных театрах для полноты зрительского обзора. Площадка начиналась высоко и плавно спускалась до уровня оркестра. Эта техническая особенность создавала и определенный акустический эффект в драматических спектаклях: звук шел прямо в зал, равномерно распределяясь по всем ярусам, бельэтажу, партеру. Но, разумеется, на покатой сцене сделать вращающийся круг было невозможно. Подмостки подняли на 40 сантиметров и выровняли. Вращающийся круг существует и сейчас.

Так появился знаменитый «Александринский котурн» — сцена, с которой надо совершенно по-особому подавать звук.

А. А. Чепуров, рассказавший о пропавших протоколах, говорил, что со сценографией «Оптимистической трагедии» тоже связаны загадки: тот ли макет обсуждали, что впоследствии использовал Товстоногов, другой ли — неизвестно. Видимо, очень боялись повторения сценографии В. Рындина…

«Конечно, Вивьен приметил Товстоногова еще во время его масштабных ленкомовских спектаклей. Он вообще мудро руководил своей империей — приглашал на постановки известных режиссеров: Козинцева, Кожича, Акимова… Кстати, Леонид Сергеевич был единственным, кто не побоялся пригласить в театр очередным режиссером Мейерхольда буквально за несколько месяцев до ареста Всеволода Эмильевича. И, приметив Товстоногова, Вивьен хотел, оставаясь художественным руководителем и директором театра, сделать Георгия Александровича главным режиссером. Совпало главное в природе этого театра и Товстоногова-режиссера — необходимость жесткой формы и внутри нее импровизационного существования актера».

Когда Александр Анатольевич Чепуров говорит об Александрийском театре, его слова звучат, словно поэма о любви. Высокой, чистой, какую редко сегодня встретишь у историков театра и театральных критиков. И в словах ученого удивительным образом оживает атмосфера этого пространства — одного из старейших русских театров, в котором Товстоногов поставил один из лучших своих спектаклей: «Александринка шире личности, она требует собирательности — кажется, от самих стен исходит это повеление. И артисты здесь во все времена боялись единой воли… Александринка всегда была эклектична, ее природа — это театр театра. А театр Георгия Александровича Товстоногова всегда был авторским театром.

Может быть, Вивьен понял, что этот режиссер способен расшатать его империю; может быть, взревновал… Кто скажет с определенностью? Во всяком случае, всего несколько лет спустя Товстоногов создал свою империю, основательно потеснив империю Александринки и малое государство Акимова».

Это будет чуть позже, когда Товстоногов обретет свой настоящий дом.

А пока вернемся к хронологии нашего повествования.

В списке спектаклей, которые Георгий Товстоногов смотрел в студенческие годы, обозначена и «Оптимистическая трагедия» А.