На этот раз Георгий Александрович не обращался к помощи сценографа, он сам оформлял спектакль («два полукружия белоснежных коллонад, а между ними — желтая земля острова Самос», С. Цимбал), жестко подчинив декорацию мизансцене, создавая тот архитектурный облик, который нерасторжимо связан с атмосферой и внутренним обликом «героической комедии» бразильского драматурга. Впоследствии это будет происходить не раз — в таких спектаклях, как «Горе от ума», «Мещане», «Последний посетитель» Товстоногов выступал не только как режиссер, но и как самобытный сценограф: «Есть режиссеры-музыканты, есть режиссеры-художники, Товстоногов — режиссер-архитектор», — пишет Е. Горфункель. И, как умный, тонкий и талантливый архитектор, приступая к возведению того или иного здания, учитывает и по-своему «обыгрывает» особенности пространства, в которое оно должно вписаться, выгодно оттеняя это пространство и естественно существуя в нем, так и Георгий Александрович Товстоногов, работая над, казалось бы, очень простой сценографией спектакля, досконально изучал сцену — не только ее технические, но и эмоциональные возможности. Но «исходным материалом» его архитектурных поисков были артисты труппы. Уже достаточно громко о себе заявившей.

Особое значение в подобной архитектуре приобретает и время, которое этому пространству оказывается особенно созвучным. То очень недолгое время, когда только и мог появиться на советской сцене раб Эзоп, говорящий о рабстве и свободе…

Когда сегодня перечитываешь статьи об этом спектакле, остро ощущаешь, как кратковременна была свобода, как спешили — успеть, успеть! — высказаться театральные критики. Минимальная (но все же жестко контролируемая) откровенность, подернутая флером иносказательности, живая, неподдельная боль, игра слов с надеждой, что читатель прочтет между строк то, о чем необходимо сказать…

Эзопов язык в разговоре о рабе Эзопе.

Знак времени.

Символ «оттепели».

«Иносказание — как высшая форма откровенности, эзопов язык — как способ не столько скрыть, сколько высказать всю правду до конца — вот ключ, в котором написана пьеса “Лиса и виноград (Эзоп)”. Гильермо Фигейредо не собирался никого обманывать, вводить в заблуждение: разве можно усомниться, что он пишет о современности, о своей стране? Зачем же понадобилось ему уходить от сегодняшней Бразилии в даль времен? Чтобы приблизиться. Подойти ближе к большому общечеловеческому смыслу трагедии современного капиталистического мира. Получить свободу прямого разговора с людьми о самом главном в их жизни, минуя частности, оговорки, исключения из правил. Отойти на расстояние, дабы увидеть вершину», — писала в статье М. Строева, стараясь подвести читателя (особенно видевшего спектакль) к мысли о том, что стоит для режиссера и театра за «сегодняшней Бразилией» и «трагедией современного капиталистического мира».

«Спектакль Товстоногова настоятельно заставляет думать, — продолжает критик. — И, когда зрительный зал постепенно подпадает под обаяние интеллектуального театра, он начинает испытывать новые, неожиданные, как будто небывалые доселе эмоции. Эмоции, близкие и к тем, какие возникают на спектаклях брехтовского “театра мысли”».

Давайте вчитаемся в эти слова еще и еще раз. Очень важно не упустить за иносказаниями М. Строевой оценку сущности того, что произошло на спектакле «Лиса и виноград».

Спустя тринадцать месяцев после того, как Георгий Товстоногов возглавил Большой драматический театр, через несколько месяцев после постановки «Шестого этажа», «Безымянной звезды», «Когда цветет акация», речь заходит об «интеллектуальном театре» — и было бы большой ошибкой отнести эти слова лишь к спектаклю «Лиса и виноград».