Внешние же атрибуты стиля относятся к порождающей его Воле примерно также, как музейный шифр произведения искусства к его художественным свойствам. Традиционные миропонимание требует признать, что «истина пребывает в собственном отражении» и сущность предметов заключена в декоруме.

Подчеркнем, что и различные виды практик оценивались в Китае по признакам стиля, часто затмевавшим характеристики тематические, жанровые или идеологические. В частности, широкое применение имело различие между стилем «гражданским» — сравнительно мягким и сдержанным — и стилем «военным» — более жестким и энергичным. Мы находим противостояние этих стилей даже в даосской медитации, где различались «гражданский» и «военный» способы дыхания.

Присутствовало это различие и в практике ушу. Так, первый и второй комплексы нормативных фигур в Тайцзицюань школы Чэнь отождествляются соответственно с «гражданским» и «военным» стилями.

Чтобы оценить в полной мере значение типовых форм в традиции ушу, необходимо определить внутренние закономерности их развития. По своим истокам форма-тип является, как уже было сказано, проекцией, первозданной (по-китайски, «древней») Воли, которая сама волит себя и потому «сама себе корень».

Однако импульс стилизации действительности вносит в стилизуемые формы все большую конкретность, и в конечном счете форма-тип соскальзывает в нюанс, рассеивается в мозаике неуловимо тонких различий, в царстве вездесущей конкретности. Этим определяется и учительная роль нормативных комплексов в ушу: усвоение типовых фигур, заставляя отнестись с вниманием к самым незначительным «частностям», повышает чувствительность, воспитывает необыкновенную сосредоточенность и ясность сознания. Изучение канона движений в ушу есть подлинная школа духа.

Таким образом, типовые формы в ушу в момент само-реализации преодолевают себя, как бы рассеиваясь в бесконечном богатстве разнообразия жизни. Выйдя из первозданного Хаоса как неопределенного единства бытия (согласно Чжуан-цзы, «Великого Кома, выдыхающего ветер»), типовые формы, увлекаемые волей к стильности, в конце концов снова исчезают в неисчерпаемой конкретности Хаоса, но на сей раз — хаоса жизни, эстетически освобожденной, наполненной человеческим присутствием.

Даосская традиция в Китае снимала противостояние культуры и природы в конкретности человеческой практики. Чжуан-цзы провозглашал идеал «небесной освобожденности» (тянь фан), соответствовавший тому состоянию общества, когда люди «пахали землю — и кормились, ткали — и одевались, каждый жил сам по себе и не угождал другим». Конечно, первозданный хаос не равен плодам человеческого самопознания: «в небесном нет ничего от человеческого», — напоминает тот же Чжуан-цзы.

Однако небесное и человеческое в даосизме подобны не по аналогии, а по символической полноте бытия, удостоверяемой текучим и конкретным характером человеческой деятельности. Ибо сходятся крайности, и вещи, согласно философии дао, тождественны по пределу своего существования. Как отмечал Го Сян (III в.), древний комментатор писаний Чжуан-цзы, «чем более различны вещи по своему внешнему виду, тем более они подобны в том, что они сами по себе таковы». Великое Единое даосских мудрецов постигается в единичности каждого неповторимого момента бытия.

Итак, типовая, или стильная, форма реализуется в само-уст-ранении. Этот момент «само-потери» образов знаменует в ушу высшую ступень совершенства, постижение глубочайшего секрета традиции.