Вслед за «Братьями Турбиными» Михаил Булгаков написал комедию «Глиняные женихи» (писал сестре: «Комиссия, слушавшая ее, хохотала в продолжение всех трех актов»). Потом — в начале 1921 года — трехактную пьесу «Парижские коммунары».

Был в «Парижских коммунарах» многолюдный и торжественный первый акт, которому, по-видимому, было тесновато на очень уютной, но небольшой владикавказской сцене. Верный себе рецензент тотчас нашел, что акт этот сделан «неверно», что драматург не учел опыт Станиславского и Гордона Крэга… Мог ли он знать, что не только у Булгакова — у Станиславского было впереди это открытие — напряженные, обжигающие дыханием гражданской войны, массовые сцены «Дней Турбиных», новое слово на подмостках Художественного театра?

Эти пьесы мучительно не удовлетворяли Булгакова. Его самооценки в письмах к сестрам, к двоюродному брату Косте нервны и обостренно критичны («Рвань все: и «Турбины», и «Женихи», и эта пьеса. Все делаю наспех. Все. В душе моей печаль… С одной стороны, они шли с боем четыре раза, а с другой стороны — слабовато. Это не драма, а эпизод… Они чушь… Все эти пьесы… Все это хлам…»).

Думаю, и острота этих оценок, и порою отчаянные интонации во владикавказских письмах Булгакова были отражением царившего в его душе мучительного неравновесия между уже наполнявшим его ощущением огромности его таланта, его художественных возможностей и тем, что возможности свои он еще не мог — не умел — реализовать.

Успех владикавказских пьес не обманывал драматурга. И все-таки он глубоко, потрясено переживал этот успех («Вот досада с «Парижскими». Первый акт можно грандиозно поставить на большой сцене. Пойду завтра смотреть во втором акте моего мальчика Анатоля Шоннара. Изумительно его играет здесь молодая актриса Ларина. Мой Анатоль — мой отдых в моих нерадостных днях…»). Жаждал увидеть на сцене все написанное им. Был в отчаянии, когда «Глиняных женихов» не приняли к постановке; ему сразу же стало казаться, что именно «Женихи» — лучшее, единственное, «подлинное» его сочинение.

Пьесы свои посылал в Москву. Сначала «Самооборону» и «Братьев Турбиных» в только что созданный тогда при ТЕО Наркомпроса «Масткомдрам» — «Мастерскую коммунистической драматургии». Заведующим ТЕО Наркомпроса был Мейерхольд. Булгаков об этом знал, и на столь дальнем расстоянии ему казалось, что пьесы его прямехонько идут на рабочий стол заведующего ТЕО, так нуждавшегося в появлении новых, хотя бы и сырых, но современных, советских пьес. (Просил в письме двоюродного брата навести справку о своих пьесах у Мейерхольда: «Сделай умненько».)

Потом послал «Парижских коммунаров» — на конкурс, объявленный тем же ТЕО. Конкурс шел закрыто (под девизами), и свою пьесу, которую, надо думать, считал вполне современной и вполне революционной, Булгаков снабдил девизом: «Свободному богу искусства»…

Что было бы, если б эти пьесы действительно попали в руки Мейерхольда? В руки режиссера, который всего лишь через несколько лет — с середины 20-х годов — будет так сильно, так оскорбленно и тщетно жаждать сотрудничества с драматургом Булгаковым? Смог бы Мейерхольд распознать в них будущего острейшего и интереснейшего драматурга? Или сотрудничества не получилось бы все равно, потому что Мейерхольд был убежден в необходимости с авторским замыслом обращаться свободно, а Булгаков переделок своих произведений не терпел?

Все эти размышления, увы, умозрительны. Чудо не состоялось. Мейерхольд, занятый другими делами, в «Масткомдраме» бывал не часто и поступавших самотеком пьес не читал.

Поток пьес — зимой 1920–1921 года еще совсем небольшой — шел в литературную секцию «Масткомдрама».