В рассказе «Так было» речь идет о героях французской революции. Они, говорит Андреев, «любимые дети грозных дней — окровавленных голов, которые носят на пиках, как тыквы; мясистых, губчатых сердец, из которых выжимают кровь; могучих титанических речей, где слово острее кинжала и мысль беспощаднее, чем порох. Покорные воле державного народа, они вызвали призрак таинственной власти — сейчас, холодные, как ученые анатомы, как судьи, как палачи, они исследуют его голубое сияние, пугающее невежд и суеверов, разнимут его призрачные члены, найдут черный яд тирании и предадут его последней казни».

Что это значит? «Дети дней — губчатых сердец — исследуют голубое сияние призрака власти и предают казни яд тирании».

«О великий, могучий, правдивый и свободный русский язык! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние? Но нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому народу». Не будем забывать, что без русского языка и русской революции не сделаешь. Кто из нас не возмутится, когда бесчестят женщину; отчего же мы не возмущаемся, когда бесчестят язык: ведь и он живой, ведь и он целомудренный. Есть преступления против языка, которые никому не прощаются.

Горько сознаться, что в русской революции дела, достойные титанов, совершаются под песни пигмеев, под такие гимназические вирши, как «Вставай, подымайся, рабочий народ». Неужели наша свобода родилась глухонемою, или это все еще древнее косноязычие рабов?

ГЛАВА II

Не только красота, но и уродство, не только лад мира, космос, но и мировой разлад, хаос могут быть предметом искусства, с тем, однако, условием, чтобы в обеих эстетиках, положительной и отрицательной, в отражении космоса и в отражении хаоса господствовал один закон — художественная мера, категорический императив искусства — воля к прекрасному. Художник может созерцать уродство, но не может хотеть уродства; может быть в хаосе, но не может быть хаосом.

Художественное творчество Андреева мне кажется сомнительным не потому, что он изображает уродство, ужас, хаос, — напротив, подобные изображения требуют высшего художественного творчества, — а потому, что, созерцая уродство, он соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом.

У священника Василия Фивейского один сын утонул, другой — родился идиотом и ест живых прусаков, жена с горя пьет запоем. Дочь говорит отцу, что хотела бы убить мать и брата. В пожаре сгорает жена священника, «вместо лица у нее — сплошной белый пузырь». Священник сходит с ума и хочет воскресить мертвого; мертвый не воскресает. Священник со злобой трясет гроб и кричит: «Да говори же ты, проклятое мясо!» В галлюцинации видит то встающего из гроба сына-идиота, то снова труп — «и так безумно двоится гниющая масса». Священник бежит в поле, а за ним из грозовых туч, как из огненного клубящегося хаоса, несутся «громоподобный хохот, и треск, и крики дикого веселья». Он «падает, крутится по земле, окровавленный, страшный, и снова бежит» и, наконец, умирает на большой дороге.

Было ли, бывает ли так в жизни? Для художника вопрос не в том, есть ли в жизни ужас, а есть ли в жизни трагедия. Мало ли ужасов в газетном отделе происшествий: то колесо ломовика раздавило череп Кюри, изобретателя радия, то свинья отъела голову трехлетнему ребенку. Можно, конечно, и по поводу этих происшествий поднять проблему мирового зла; но лучше не поднимать — все равно ничего не выйдет, кроме метафизических общих мест. Все мы, смертные, знаем, что какие угодно ужасы с каждым из нас могут случиться, и мы уж тем, что родились, как бы согласились на них. Тут нет еще трагедии: трагедия начинается там, где есть борьба, а борьба начинается там, где есть надежда преодолеть слепую судьбу — свинью, съедающую, и колесо, давящее нас.