Дело, впрочем, не в эмблемах и вещественных атрибутах; в других произведениях того же автора (как сможет убедиться читатель этой книги) их место с успехом занимают иные: опустевшие сараи обезлюдевших фермерских хозяйств, заброшенные склады никому не нужного старья и мусорные свалки на неосвещенных окраинах больших городов, грубые, не по размеру, свитера и обтрепанные джинсы — обычная «экипировка» оутсовских беглецов и беглянок, юных и уже не столь юных. Дело — в неотвязном ощущении собственной потерянности, заброшенности, ощущении бесконечного одиночества на миру, выпадающем на долю столь многих персонажей писательницы: мужчин и женщин, белых и негров, пребывающих на грани нищеты и живущих в обстановке материального благополучия, даже избытка. Дело, наконец, в том неизменно присутствующем на страницах ее произведений (и неизменно остающемся анонимным) главном «негативном герое», имя которому — отчуждение.

Было бы, конечно, неправомерно возводить Джойс Кэрол Оутс в ранг первооткрывательницы этого типического явления позднебуржуазного бытия в американской литературе XX века.

Неоспоримо, однако, что в меру своего яркого и своеобычного таланта она разделила честь этого открытия с десятками своих современников в прозе, драматургии, кинематографе — такими, как Т. Драйзер и У. Фолкнер, А. Камю и М. Фриш, Дж. Фаулз и Дж. Апдайк, И. Бергман и Ф. Феллини, М. Антониони и Ж.-Л. Годар… И многие другие: «проникающая способность» вируса этого духовно-психологического недуга, ставшего в условиях «потребительской цивилизации» Запада жребием не несчастливых одиночек, не отдельных социальных прослоек, но огромных человеческих масс, такова, что в клиническую его документацию наряду с показаниями историков, психологов, социологов приходится занести и качественно наиболее значимую часть современного западного искусства. (Притом индивидуальные случаи массового этого недуга протекают столь же по-разному, сколь несходны творческие индивидуальности зафиксировавших его художников.)

Именно в разобщенности, некоммуникабельности людей из разных слоев американского общества, в невозможности для них найти какой бы то ни было общий язык друг с другом, в изначальной их неспособности докопаться, говоря словами поэта, «до оснований, до корней, до сердцевины» обрушивающихся на них бед и испытаний, в неспособности многих из них даже помыслить, что существует и может существовать другая жизнь, другой удел, более осмысленный, более их достойный, видит она источник и первопричину современной американской трагедии.

В обширном, складывавшемся на протяжении двадцатилетия с лишним творческом активе Джойс Кэрол Оутс эта нота, эта этико-эмоциональная тональность постоянна.

Преемница мощной реалистической традиции «красных тридцатых», Оутс в своих отмеченных эпической масштабностью семейных сагах о пасынках «Великой Депрессии» Уолполах («Сад радостей земных») и Уэндалах («Их жизни») сумела ярко воплотить собственное, глубоко оригинальное видение традиционно «драйзеровской» и «стейнбековской» тем, показав трагичность судеб тысяч простых американцев, отчаянно и тщетно стремящихся причаститься «Американской Мечте». По-своему, учась у многих, но не повторяя предшественников, пишет она о слепоте отчужденной от человечности американской Фемиды, бестрепетно освящающей творимое сильными над слабыми беззаконие-в-законе (в едва ли не лучшем, на сегодняшний день, из своих романов «Делай со мной что захочешь», 1973, не так давно ставшем достоянием и советской читательской аудитории), и о глубоко интимных, но оттого не менее реальных драмах обманутых чувств и фарсах мнимых благополучий (в новеллах, составивших сборники «Колесо любви», 1970, и «Браки и неверности», 1972).