Дмитрий Быков. Вертинский. Как поёт под ногами земля
Спасибо, господа. Я очень рад, что мы с вами увиделись, потому что судьба Вертинского, как никакая другая судьба, нам напоминает о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это как раз самый горький урок, который он нам преподнес. Как мы знаем, Вертинский ненавидел советскую власть ровно до отъезда и после возвращения. Все остальное время он ее любил. Может быть, это оптимальный модус для поэта: жить здесь и все здесь ненавидеть. Это дает очень сильный лирический разрыв, лирическое напряжение. Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, мы должны коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура XX века была по преимуществу эстрадной. Здесь следует понимать эстраду в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным творческим актом, нежели его творчество. От многих художников, например, от футуриста Ивана Игнатьева, осталось только самоубийство бритвой. От других – только имидж, образ. От третьих – только голос. Как раз сейчас, свалив наконец с плеч биографию Маяковского, с которой я мучился четыре года, я понял главное. Я, собственно, потому и не мог закончить книгу, что не мог понять главного: Вертинский и Маяковский – это абсолютно симметричные друг другу фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры XX века в целом. Арлекин – Маяковский, со всеми чертами Арлекина, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. И Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в конце концов, потому что гнется, а не ломится. Голос – это вообще ключевая характеристика артиста XX века и поэта XX века. В силу разных причин так получилось. В первой половине века – потому, что разные обстоятельства не благоприятствовали печати. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая. И культура перешла в устную форму существования. В устной форме в памяти читателя жили ахматовские тексты, жили песни, по преимуществу блатные, и анекдоты, которые, по слову Синявского, были главным вкладом в художественную культуру XX века, потому что больше этого жанра не было нигде. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда книгу напечатать было большой удачей. Ее можно было написать иногда, если везло, и тогда продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги. А в остальное время поэзия существовала либо в «Бродячей собаке», либо в «Приюте комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. И это было оптимальной формой подачи. Нам пора перестать предъявлять к российским художникам XX века идеологические претензии. Маяковскому, например, очень часто шьют те или иные преступления. Вот он, например, воспевает порок, а вот он выступает против порока. Вот он пишет о пользе карт, а вот он пишет «Стих резкий о рулетке и о железке». Вот он всех зовет на фронт, а вот он сам дезертирует. Эти противоречия так же смешны, как если бы мы начали к Паваротти предъявлять претензии за то, что он поет военные гимны, а сам в армии не служил. Маяковский – это классический бас, который поет то, что хорошо ложится на этот голос. Это явление чисто эстрадное. Что хорошо звучит, то он и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое. Он дает великолепные формулы. И ровно так же происходит, кстати говоря, у Вертинского, у «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку. Он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. |
