Я уже не просил, а требовал увеличить число репетиций — нельзя же играть кое-как! «Задерживайтесь подольше», — отвечали мне. Мои славные музыканты собирались в неурочное время для репетиций, но ведь подобный энтузиазм не мог длиться годы.

Подобно тому, как король Лир, раздавший все дочерям, был уверен, что теперь-то они станут его почитать и любить, я, отрекшись от всего прежнего, думал, что к моим просьбам отнесутся хотя бы внимательно. Я ошибался, как и тот безумец.

Во многом я действовал на свой страх и риск: ставил оперы современных композиторов, неизданные симфонии — у меня ведь было много партитур. Композиторы верили мне, ждали от меня действий. Я не мог их обмануть.

Публика приходила из любопытства, но — увы! — не к серьезной музыке. В один вечер с Восьмой симфонией Бетховена шла дрянная комическая опера, под названием «Домашняя челядь». После «Реквиема» Моцарта показывали пошлейшую пантомиму «Королевский паштет». Какая-то парижская гадальщица, сомнительные фокусники, неискусные акробаты. А если бы и искусные? Разве уместно их появление после симфонии?

Еще не успевали оркестранты уйти со сцены после исполнения симфонии, а служители уже тащили прочь инструменты и пульты и посыпали песком пол — совсем как в цирке.

Вот что встретило меня в Веймаре в конце пятидесятых годов.

Что мне оставалось делать? Покинуть поле боя? Отказаться от «Лоэнгрина», от симфоний классиков? Ограничиться навязанным репертуаром? Об этом не могло быть речи, тем более что в театр приходила и моя публика, пусть немногочисленная, но крепкая. Два лагеря образовались в Веймаре среди посетителей театра — не по роду занятий, не по возрасту, а по мировоззрению. Я осмеливаюсь утверждать, что люди, сочувствовавшие мне, иначе относились к общественным вопросам, чем мои недоброжелатели. Я скоро убедился, что моя публика — это были развитые люди, демократы, сторонники революции.

Я начал борьбу. Конечно, не сразу удалось мне избавиться от фокусников. Директор театра не видел ничего дурного в чередовании пошлого и возвышенного. К тому же он боялся, что публика умрет от скуки, слушая симфонии и оперы. Но постепенно «чужая» публика, которая раньше поднимала шум и демонстративно покидала зал, как только на сцене появлялись музыканты, стала привыкать к нам и уже проникалась интересом к нашим программам.

С публикой было трудно, но нелегко и с артистами. Немало сил пришлось потратить для их воспитания.

Напрасно думают, что музыканты и актеры непременно одухотворенные люди. Многих — увы! — жизнь настолько изломала, что им стали чужды романтика и поэзия. А иные и с самого начала уже были ремесленниками. Стремление к красоте живет в каждом человеке независимо от его профессии, но я замечал, что именно артисты нередко сбиваются со своей прямой дороги и утрачивают ощущение прекрасного. Это я наблюдал и в Веймаре.

Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма — это где «играют», опера — где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.

Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома — одним словом, открыть для них целый университет искусств.

Я не закрывал свои двери и для посторонних.