Он зовет смерть не потому, что в нем мало жизненных сил, а потому, что у него их избыток. Он слишком много требует от жизни. А раз она не может принести ему полного счастья — такого, в котором сочетаются любовь и долг, он отрекается от счастья и от самой жизни. И, принимая то неизбежное, на что он сам решился, Тристан не обнаруживает смятения, не колеблется. В чем же слабость?

Через много лет, вспоминая Венецию пятидесятых годов и свою «Тристанову дорогу», Вагнер приходил к мысли, что в его опере много противоречий. Язычник, способный послать женщине отрубленную голову ее жениха, вряд ли мог быть таким развитым, душевно тонким, как герой «Тристана и Изольды». Да и этот призыв к небытию, эта пессимистическая философия девятнадцатого века — мог ли средневековый воин проникнуться ею? В ту пору, когда опера создавалась, эти мысли не тревожили Вагнера. В романе, например, это бросилось бы в глаза. Но то, что невозможно в книге, оказалось оправданным в опере. В музыке возможны любые чудеса. При изысканном, изощренном языке оперы, который и для середины девятнадцатого века был слишком новым и смелым, Тристан оставался первобытно цельной натурой, а его эпоха — до конца выдержанной.

И отчаяние Вагнера отступило. Его дух мужал от одной сцены к другой, и, когда опера пришла к концу, он почувствовал себя здоровым и крепким, словно вся кровь молодого Тристана перелилась в его жилы. Раз творчество не покинуло его, он мог удвоить, удесятерить свои требования к жизни. Ибо это были прежде всего требования к себе самому.

Симфоническая опера, опера-симфония — так он назвал бы ее. Мотивы печали, восторга, ожидания счастья, утраты — сколько бы их ни перечислять, на человеческом языке нет определений для всех оттенков чувств, которыми располагает музыка. Вступление к опере и сцена смерти Изольды гигантской аркой обрамляли величественное здание. И, хоть на фортепиано нельзя было передать все изменения оркестра — может быть, и Листу это не удалось бы, — но молодые гости, которым Вагнер играл отрывки из оперы, были потрясены. Что бы ни говорили Козима и Бюлов, видно было, что музыка их покорила, да и сама идея оперы не оставила их равнодушными. И это хорошо, что они пришли. Бюлов — знаток, его мнение ценно. А жена Ганса как бы олицетворяет ту пылкую, непосредственную молодежь, для которой, собственно, и написан «Тристан».

Бюлов восхищался откровениями мастера, а Козима узнавала повесть о любви, недоступной ей. Да, это бывает, и вот как об этом рассказано.

Она была молода и несчастлива — вот что она сознавала. Но, если когда-нибудь голос жизни позовет ее, будет ли она достойна этого зова?

Позднее в гостинице она стояла у окна, всматриваясь в темную даль.

— Тебе не спится, — сказал Бюлов.

— Тебе — также.

— Да, это чертовски трудная опера. Невероятная инструментовка. И эта непрерывная изменчивая мелодия.

— Ты уже воображаешь себя за дирижерским пультом, — сказала Козима.

— Да, — ответил он просто. — По всей вероятности, я и буду дирижировать на премьере, если она состоится.

— Я часто спрашиваю себя, — вновь начала Козима, — для чего существует искусство?

— Как это?

— Ну да, зачем? Для чего?

— Не «для чего», а «почему»! Это насущная потребность человечества.

«Сказал и успокоился», — подумала Козима.

— Странный вопрос в устах женщины, которая выросла в артистической семье, — с некоторым опозданием заметил Бюлов.

— У отпрысков таких семейств чаще всего возникают сомнения.

— Искусство помогает нам лучше разобраться в жизни… так же как и наука, только иным, своим способом.