|
От самого насыщенного ярко-красного цвета он переходит через фуксин, рубиновый цвет, цвета гелиотропа, граната и прочие к нежнейшему розовому тону. Каждый оттенок — как новое значение «that», только теперь по отношению к цвету, а не к слову. Красный цвет — это красный. На тюбике может быть написано «вермильон», но вермильон только тогда становится вермильоном, когда нанесен правильно. Если Раттнер использует его, он становится именно тем вермильоном, который единственно и может называться настоящим вермильоном. Это ясно? Я хочу сказать, что этот простой красный цвет может стать всем или ничем — все зависит от того, понимает художник сущность красного или нет. Красный передает красноту вещей, передать ее можно миллионами оттенков, а можно превратить и в один грязный цвет. Художник, который умеет дать на одном холсте тысячу и один вариант этого цвета, испытывает уважение к истинной сущности красного. Подобно Шекспиру, он должен уметь посредством одной простой детали передать бесконечность человеческого опыта. «Если Шекспир изображает коня, это конь на все времена», — написал мне один мой друг. Он тоже был художник, и поэтому у Шекспира коней видел.
Чтобы у читателя не создалось впечатления после всех моих фантастических рассуждений, что Раттнер просто пачкает холст цветными кляксами и пятнами, поспешу сказать несколько слов об архитектонике его картин. Когда Раттнер рисует, в работе участвуют и костяк, и мышцы. Его картины структурно прочнее Эмпайр-стейт-билдинг, хотя при строительстве последнего использовались сталь и бетон. И еще один фантастический образ приходит мне в голову, когда я думаю об этом аспекте его творчества. Плотно укорененный зуб мудрости. Представьте себе рот, полный одних зубов мудрости, и все они соперничают друг с другом, борются друг с другом за право прорезаться. У некоторых людей зубы мудрости так и не вырастают. Ну так вот, если внимательно присмотреться к некоторым картинам Раттнера, то видно, что на уровне композиции там идет поистине олимпийская борьба. Вулкан извергает лаву, которая стекает огненными реками по горному склону. Но вот проходит время, оно делает свое дело: формы восстают на борьбу, и в конце концов склон горы обретает вид фасада восточного храма. Мой друг Варда называет это «восточное» перерождение «растительным» и смотрит на него с предубеждением. Я же, напротив, нахожу его в высшей степени вдохновляющим — не важно, к какому миру относятся эти новые формы — к растительному, животному или человеческому. Обычно присутствуют все три — что ж, тем лучше, скажу я. В самом Раттнере есть что-то от этого восточного изобилия и чрезмерности. Однако оно обуздано западной динамикой. В его картинах, к примеру, нет ничего, даже отдаленно напоминающего, например, тибетские манускрипты. Структурно они западные — даже больше американские, чем европейские. Он не только поэт, но и строитель. Живи он в Древней Греции, его домом стал бы Коринф. (Коринф — вот, пожалуйста, опять красный цвет! Коринф — видение тяжеловесного великолепия.) В то время как индусы в своих пещерах и храмах распространяются вширь, Раттнер сосредоточивается в одном месте, ужимается. Вначале он может взорваться, импульсивно устремиться горячей лавой по склону горы, но в тот момент, когда отложит кисть, перед вами будет стальная конструкция, цветное стекло и вечный двигатель. На небольшом пространстве холста фигуры и предметы сталкиваются и вступают в противоречия, некоторые из них получают такие увечья, что меняются до неузнаваемости — впечатываются в скалу, как папоротники под давлением геологического времени, или, напротив, выпирают, угрожая стать центром картины, и их с трудом удается обуздать, таинственным образом введя еще одну фигуру, еще один предмет, который возник неизвестно где — наверное, за границами холста. |
