Но она забыла еще об одном показателе: о той легкой и свободной поэтической дикции, которая свойственна лирике Шелли. Заботясь главным образом о формальном соблюдении всех имеющихся в подлиннике ритмических схем, она пыталась втиснуть в эти железные рамки всю сумму поэтических мыслей и образов Шелли, воссозданных в русском стихе. Для русского стиха эти рамки так тесны, что переводчице – хочешь не хочешь – приходится комкать его, кромсать и ломать, чтобы он хоть как-нибудь втиснулся в них.

Меркурьева безжалостно втискивает стих за стихом в несгибаемые схемы просодии Шелли и даже не желает заметить, что каждый стих после такой операции оказывается исковерканным до смерти, что в нем нет уже ни живого дыхания, ни живой красоты! И подумать только, что такие обрубки выдаются за стихотворение Шелли:

И этих обрубков – тысячи. Вся книга – сплошная мертвецкая, где в виде обескровленных и бездыханных калек лежат перед вами в неестественных позах те стихи гениального мастера, которые вы с детства любили за их непревзойденную красоту и гармонию. У Шелли, например, говорится:

а переводчица, вжимая эти строки в неподатливые (для нее) схемы ритма, делает из них вот такую нелепицу:

Отсутствие смысла не страшит ее: были бы выполнены формалистские требования!

Такой перевод можно поручить электронной машине, от которой, конечно, никто и не требует, чтобы она передала поэтическое очарование подлинника. Да и машина, я думаю, лет через пять настолько усовершенствуется, что будет переводить куда лучше. Шелли, как и Байрон, ненавидел всем сердцем реакционного диктатора Англии лорда Каслри (которого у нас именуют Кэстлрей или Кэсльри). Союзником лорда Каслри был принц Георг (будущий король Георг IV). В 1819 году Шелли посвятил этим врагам демократии злую сатиру «Подобия» («Similes»). В сатире есть, между прочим, такие стихи:

«Как акула и морской пес, притаившись у [берегов] островка в Атлантическом океане, подстерегают корабль, нагруженный неграми, и дебатируют между собой об этом грузе, морща свои красные жабры…» – и т.д.

И вот что остается от всей этой системы образов:

Пропал островок в Атлантическом океане, пропал морской пес, пропали красные жабры, пропало все, что делает эти стихи столь конкретными, и вместо того появился какой-то «гул» и какие-то «зоркие вахты», причем невозможно представить себе, чтобы музыкальнейший из английских поэтов мог прибегать к таким какофоническим рифмам, как «вахт» и «фрахт».

Но все же здесь есть хоть подобие той интонации, которая свойственна человеческой речи, а вот как звучит у Меркурьевой начало этой сатиры:

Здесь скаредная теснота фразеологии дает себя чувствовать в каждой строке. В подлиннике сказано следующее:

«Как два голодных ворона, сидящих на одном из дедовских дубов и громко трубящих в трубу, когда они учуют полуденный запах свежего человечьего мяса…» (of fresh human carrion).

Можно ли представить себе более корявую фразу, чем четвертая строка этой строфы:

В подлиннике правильный хорей:

Втискивая эту фразу в соответствующую схему стихового размера, переводчица не только обкорнала ее смысл, но нечаянно сломала ту клетку, куда она пыталась вогнать ее.

Служение фетишу эквиритмии и эквилинеарности привело Меркурьеву к затрудненной, бездушной и сбивчивой дикции, столь непохожей на дикцию подлинника. Эта затрудненная дикция происходит по большей части от чрезмерной компактности слов, допускаемой переводчиком в каждой данной строке перевода. Какая уж тут музыкальность, какая уж тут естественность живых интонаций, какая уж тут поэтичность, если слова перевода насильственно втиснуты в такие тесные схемы, куда втиснуть их никак невозможно. Возьмите, например, эту страшную строчку:

Ради того, чтобы втиснуть столько слов в один стих, переводчица сделала каждое из них односложным, и получилось восемь односложных слов подряд, что уже само по себе отвратительно для русского уха, так как придает всей строке антипесенную, сухую обрывчатость.