Рим и Флоренция – центры строго линейного рисунка – были враждебны итальянскому карандашу. Зато им увлекались на севере Италии, в Ломбардии, в школе Леонардо да Винчи, и в Венеции. Крупнейшим мастером итальянского карандаша были Гольбейн Младший и художники французского карандашного портрета.

Рисунки Гольбейна отличаются лаконизмом, четкостью и одновременно мягкостью штриха. Рисунки мастеров французского карандашного портрета очень разнообразны: если рисунки Ф. Клуэ характеризуются тонкостью и элегантностью штриха, то у Ланьо линия отличается густотой и шероховатостью. Великолепно использовал итальянский карандаш Тинторетто, прибегая то к энергичным нажимам, то к коротким округленным штрихам, то внезапно обрывая линию. В эпоху барокко выдающимся мастером итальянского карандаша был Рубенс, а в начале XIX века поразительно мягкие, поэтические эффекты умел извлекать из итальянского карандаша французский художник Прюдон.

Всего позднее приобретает популярность третий инструмент этой группы – сангина, или красный мел, добываемый из особой породы камня. Художникам раннего Ренессанса этот инструмент не знаком. Первым его вводит в употребление Леонардо да Винчи. От него перенимает сангину великолепный флорентийский рисовальщик Андреа дель Сарто. Чрезвычайно широко использовал богатство сангины Корреджо.

С появлением сангины в рисунке возникает целый ряд новых задач и приемов.

В отличие от всех других инструментов рисунок сангиной характеризует красочная линия. Это поощряет рисовальщика к полихромии, к решению проблемы цвета и тона. Поэтому сангину охотно применяли в комбинации с итальянским карандашом и мелом или белилами. Поэтому же сангину не любили мастера экспрессивной линии, как, например, Дюрер. Напротив, сангиной увлекались колористы – Леонардо, Корреджо, Рубенс, многие голландцы и французы (Ватто). Характерна также смена цвета сангины: в эпоху Ренессанса сангина – светло-красная, а потом начинает становиться все темнее, почти коричневой, приобретая иногда даже фиолетовый оттенок. Кроме того, в отличие от пера и угля сангина не годится для быстрого обобщающего наброска и требует более детальной и точно разработанной формы и поверхности.

Сангина – самый утонченный, самый аристократический инструмент рисунка. Поэтому наибольшим успехом она пользуется у художников элегантного стиля, стремящихся к изяществу рисунка и композиции – Понтормо и Россо, Фурини и Ватто. Высшие достижения сангины относятся к XVIII веку. Она с одинаковым успехом воспроизводит женскую обнаженную фигуру или причуды тогдашней моды, причем и вполне самостоятельно и в сочетании с черным и белым (так называемая «техника трех карандашей»). Ватто – самый выдающийся мастер сангины, он пользуется чуть заметным нажимом карандаша, легкой штриховкой, пятнами красной пыли придавая рисунку богатую тональную вибрацию. Но в сангине заключена и опасность нарушить границы графики – вступить на путь чисто живописных проблем и эффектов. Этот шаг и делают некоторые художники XVIII века, мастера пастели и акварели, можно смело утверждать, что великолепные пастели Латура, Лиотара, Шардена, а позднее Дега гораздо ближе к живописи, чем к графике.

Попробуем подвести некоторые итоги нашим наблюдениям. У каждой эпохи есть свой излюбленный инструмент для рисования, который более всего соответствует ее художественному мировосприятию, причем историческая смена этих инструментов складывается в последовательную эволюцию графического стиля. Так, поздней готике и раннему Ренессансу свойственны чисто линейные инструменты – металлический грифель и перо. В эпоху Высокого Возрождения перо продолжает играть важную роль, но не столько для выделения контура, сколько для штриховки, лепки формы. Вместе с тем происходит обращение рисовальщиков к итальянскому карандашу и сангине (то есть к светотени), а во второй половине XVI века увлечение сочетанием пера и кисти (лавис) свидетельствует о том, что линия и лепка формы в рисунке начинают уступать место пятну, тону.