|
Его шедевр «Ночь одиночества» (1951 г.), который до сих пор можно считать произведением, созданным писателем крайне правых взглядов, ибо все злодеи носят ярлычки «комми», – это мрачное зловещее зрелище городских джунглей послевоенного мира. В этом романе частный детектив Майк Хаммер предстает откровенным психопатом, мстителем, убежденным в том, что не кто иной, как Бог, избрал его своим орудием для истребления зла. Спиллейн рискнул изобразить мир куда более опасным и страшным, чем Хэммет и Чандлер, и не будь Спиллейн столь «естественен», не будь он «драчливой бабушкой Мозес американской литературы» (как я его всегда называю), он вряд ли пошел бы на такой риск.
В своих более поздних произведениях, отмеченных возросшим мастерством, Спиллейн уже не столь яростен и неукротим, как в первых семи романах (вышли в свет в 1947 – 1953 гг.). Но в них отнюдь не звучат нотки умиротворения – так, например, в своей самой длинной книге «Строительный комплекс» (1972 г.) Спиллейн совершенно спокойно нарушает все правила детективного жанра – не утруждаясь объяснениями, он переходит от первого лица к третьему, – и в середине запутанного фантастического повествования, которое включает в себя ни мало ни много даже описание устройства на гравитационной тяге, он довольно убедительно изображает своего героя, смахивающего на Хаммера, пользуясь реалистическими приемами, которых у него раньше почти не встречалось. В своих последних книгах, отсчет которых можно начать с «Дипа» (1961 г.), Спиллейн доказывает, что он – зрелый мастер; но это одна из многих странностей его творческого пути: кажется, что поздний Спиллейн, овладевший писательским мастерством куда лучше, чем начинающий литератор, написавший «Ночь одиночества», что-то потерял в творческом осмыслении действительности. Может быть, «Ночь одиночества» – первая из книг «хаммеровского цикла», которую Спиллейн написал после того, как его стали задевать нападки критиков – и таких рецензентов, как Энтони Буше (который впоследствии все же стал с восхищением отдавать дань произведениям Спиллейна), и таких публицистов, как Малколм Коули в «Новой республике». Подобное отношение было совершенно естественно со стороны таких вульгарных социологов, как печально известный д-р Фридрих Уэртхем (его нелогичное, но бурное обличение комиксов «Совращение невинности» вызвало бурю запретов и привело к появлению «Закона о комиксах», следствием чего явилось выхолащивание этого жанра), – он утверждал, что рост преступности несовершеннолетних в пятидесятых годах связан с появлением «массовой макулатуры», к которой он относил и книги Микки Спиллейна. На критику такого рода Спиллейн и тогда и сейчас отвечал лишь пожатием плеч, хотя рядом с его рабочим столом висел стенд, заполненный отрицательными рецензиями; их присутствие давало понять, как мало он на них обращает внимания, пусть даже они бросали тень на его пишущую машинку, когда Спиллейн садился работать. Но в начале романа «Ночь одиночества» Хаммер под дождем стоит на мосту, стараясь избавиться от чувства вины, которое вызвал у него судья-либерал. Осуждая насилие, к которому приходится прибегать Хаммеру, он публично обрушивается на него с обвинениями, о которых сам Спиллейн пишет: «Он хлестал меня... и каждую секунду я чувствовал удар его бича со стальным наконечником». Образ этого судьи олицетворял те жестокие нападки, которым подвергались писатель Спиллейн и Хаммер как созданный им персонаж; но в течение всей книги Спиллейн пытается оправдать Хаммера: «Я жил, дабы убивать, чтобы могли жить другие... Я был злом, противостоящим другому злу; я прикрывал собой добрых и нежных, чтобы они могли унаследовать землю» – и вряд ли такие его воззрения заслуживали подобной критики. |
