Ты говоришь мне, что они тебя ненавидят? Что значит «они»? Каждый ненавидит тебя по-особому, и будь уверен, есть среди них те, кто любит тебя. Благодаря искусству фокуса грамматика умеет превращать множество индивидуумов в единое существо, в единый субъект, единый «субжектум» под названием «мы» или «они», которого в виде конкретной реальности не существует. Старая Эдди умирает в лоне большой семьи. Фолкнер (в своем романе «Когда я умирала», 1930) рассказывает нам о ее долгом путешествии в гробу к кладбищу в каком-то затерянном уголке Америки. Главный герой повествования — это семья, коллектив; это их покойник, их путешествие. Но формой своего романа Фолкнер разрушает мистификацию множественного числа, поскольку не сам по себе рассказчик, а все персонажи (пятнадцать) описывают (в шестидесяти коротких главах) каждый по-своему этот долгий путь.

Стремление разрушить грамматический обман и вместе с ним власть рассказчика (в единственном числе), стремление столь поразительное в этом романе Фолкнера, присутствует и в искусстве романа, в зародыше, как некая возможность, с самых истоков жанра и, в почти программном виде, в форме «романа в письмах», весьма распространенного в XVII веке. Эта форма сразу же разрушила соотношение сил между «story» и персонажами: теперь уже не одна только логика «story» определяет, какой персонаж в какой момент выйдет на сцену романа: персонажи стали освобождаться, присваивать себе свободу слова, сами становились хозяевами положения; поскольку письмо по определению — это исповедь корреспондента, а он говорит все, что хочет, он волен делать отступления, переходить от одного сюжета к другому.

Я испытываю восхищение, когда думаю о форме «романа в письмах» и его огромных возможностях; и чем больше я об этом думаю, тем больше мне представляется, что эти возможности остались неиспользованными, даже незамеченными: с какой естественностью автор мог бы соединить в поразительное целое всевозможные отступления, эпизоды, размышления, воспоминания, сопоставить различные версии и интерпретации одного и того же события! Увы, «роман в письмах» знал своего Ричардсона и своего Руссо, но не знал Лоренса Стерна; эпистолярный роман отказался от всех свобод, потому что был зачарован деспотичной властью «story». Мне вспоминается безумный ученый Фуэнтеса, я полагаю, что история искусства («прошлое искусства») состоит не только из того, что создало это искусство, но также из того, что оно могло бы создать, из всех завершенных произведений, но также из произведений возможных и нереализованных; ну да ладно; из всех «романов в письмах» осталась только одна великая книга, которая пережила время: «Опасные связи» (1782) Шодерло де Ланкло; именно об этой книre я вспоминаю при чтении романа «Когда я умирала».

Сходство этих двух романов объясняется не тем, что один оказался под влиянием другого, а тем, что они принадлежат к одной и той же истории одного и того же искусства и рассматривают одну и ту же великую проблему, которую ставит эта история: проблему неправомерной власти одного рассказчика; разделенные столь долгим временным промежутком, эти два произведения строятся на одном и том же стремлении — свергнуть эту власть, развенчать рассказчика (их протест направлен не только на нарратора, каким представляет его теория литературы, он обрушивается также на жестокую власть того Рассказчика, который с незапамятных времен рассказывает человечеству единственную одобренную и навязанную версию того, что есть). На театральном заднике «Опасных связей» необычная форма романа Фолкнера обнаруживает весь свой глубинный смысл и, наоборот, «Когда я умирала» подчеркивает огромную художественную смелость де Ланкло, который сумел посмотреть на единственную «story» под разными углами и сделать из своего романа настоящий карнавал личных и персональных истин в их неумолимой относительности.