— Нам знаком страх и знакомо торжество победы, ярость и отчаяние, любовь и голод. В нас живет память амебы из докембрийского океана, мощь рептилий и жажда жизни млекопитающих. Мы были жертвами и хищниками, мы плавали и летали, умирали и рождались. Каждой клеткой своего тела мы познавали окружающий мир, и вот из хаоса инстинктов, копившихся более миллиарда лет, родился разум. Мы сами еще не знаем его резервов, не знаем, что скрыто в глубинах нашей мозговой ткани до поры до времени, что родится из каждодневного противоборства и союза разума и чувств.

Мы, люди эмоционального склада, имеем дело с людьми и поэтому знаем их. Мы, может быть, не можем судить о перспективах науки, но будущее людей мы представляем себе отчетливо. Сильна природа человеческая, сильна! — с удовлетворением повторил он свои давешние слова.

Непонятно возбужденные, громко топая ногами и переговариваясь, они ввалились в домик Морависа. Сквозь матовые стены лился ровный, очень чистый, словно отраженный от снега, свет. Большой стол был загроможден массивными папками, разнокалиберными кистями, цветными флаконами и тубами с краской. В углу, закрывая экран стереовизора, стояла большая картина, прикрытая зеленоватым щитом.

— Моя последняя работа, называется «Корни гор», — сказал Моравис, убирая щит.

В комнате сделалось тихо.

На картине были изображены двое — одна из них Майя, а во втором Бурри без труда узнал Гая. Они шли навстречу зрителям по суживающемуся вдаль круглому тоннелю. Лица людей были спокойные, усталые, и невольно хотелось посторониться, уступить им дорогу. Но самое главное, пожалуй, было не это. Тоннель — вот что сразу завладевало вниманием. Он был ослепительно ярок, в нем смешались все цвета от бледно-желтого до ярко-алого и багрового. Казалось, что от картины ощутимо пышет жаром, что со всех сторон безостановочно напирает огромная тяжесть. И тогда взгляд удивленно останавливался на лицах идущих людей. Как, они еще живы?! Почему они до сих пор не испепелены, не раздавлены, почему они не мечутся в ужасе?

— Неужели вы сами туда спускались? — спросила Лидия, удивленно взглянув на Морависа.

Старый художник молча усмехнулся.

— Они должны быть в шлемах, — нерешительно заметил Фарг.

— В искусстве такое отклонение допускается, — сказал Моравис, устало опускаясь в кресло.

Снова воцарилось молчание. Моравис сидел, сцепив пальцы, и исподлобья смотрел в окно, замутненное плывучей рябью дождя. Зябко передернув плечами, Бурри отошел от картины и стал смотреть на мольберт с листом тонкого белого пластика. На нем были изображены фигуры человека и коня в самых различных положениях. Вот стремительно несущийся конь с всадником, вот конь, взвившийся на дыбы, а под ним человек — груда напряженных мышц, застывших в ожидании удара вознесенных над ним копыт, вот всадник, летящий через голову коня.

— А это наброски к моей новой работе, которую я даже ясно еще и не представляю себе, — взглянув на Бурри, сказал Моравис. — Мы, эмоционалисты, в отличие от аналитиков, — не знаю, насколько правомочны такие термины, — часто совсем не представляем себе свой следующий шаг. Обратитесь к истории литературы — и вы увидите, как часто герои поступали вопреки воле автора. Процессы подсознания... — Моравис оживился, вскочил с кресла и беспокойно забегал по комнате.

— Пушкин! Возьмите к примеру этого несравненного гения человеческого духа. Кто возьмется его углублять? Никто! А почему? Вот вам загадка, молодые люди. Почему Ньютона и Эйнштейна мы можем углублять, а Пушкина и Шекспира нельзя? Неужели глубина духа человеческого исчерпана ими до дна? Абсурд! Темные глубины, где зарождаются человеческие эмоции, для нас до сих пор загадка.