|
Руководители производства работали день и ночь, но сменили костюмы на простые рубашки и джинсы. Сам Уэллс носил джинсы. Сэнфорд ходил в сандалиях, а длинные волосы собирал в «конский хвост». Вспоминает Несса Хаймс: «Приходишь на студию «Юнивёрсал», все сотрудники люди как люди — образцы-модели. А попадёшь на территорию «Уорнер», впечатление такое, что оказался в самой гуще участников Вудстока. В пять часов пополудни традиционный звон льда в бокалах заменял здесь всё заволакивающий аромат марихуаны». «Пользовать «травку» и ЛСД было своего рода козырем. Все мы тогда были хиппи», — замечает Сэнфорд.
Каждый день после ланча руководство студии крутило «истинное» кино. Смотрели всё, на что могли наложить лапу. Причём, это были свежие копии таких мастеров, как Куросава, Феллини, Трюффо, Ренуар, Эрманно Ольми, Рене Клер. Росс предоставил Эшли полную свободу действий, а тот, в свою очередь, — Кэлли. Вот что он рассказывает по этому поводу: «Допустим, приходят к Теду Мак-Куин со Стрейзанд и говорят: «Вот наш сценарий, мы согласны работать бесплатно, Барбара споёт 25 песен, мы разденемся и т.д. и т.п.». А Тед в ответ: «Лично я — потрясён, но вам стоит сходить ещё к Джону Кэлли». Вот такими полномочиями он меня наделил». В какой-то степени Эшли привлёк Кэлли потому, что тот был свой среди режиссёров, а именно с ними ему предстояло работать. «Почти сразу мы отказались от услуг продюсеров, — рассказывает Кэлли. — Студии считали режиссёров ненормальными. Когда мы подписывали контракт с Кубриком на постановку «Заводного апельсина», все были без ума от радости, но потом спохватились, — а как его контролировать? Ведь обычно студии сначала нанимают талантливого человека, а потом не дают ему раскрыть свой талант. Со мной всё было иначе. Я и только я был на студии тем, кто занимался картиной. С режиссёрами я ладил — если этот парень смотрит в глазок камеры, всё вымеряет и оценивает, пусть он и отвечает. Так что снимать без продюсеров мы начали сразу». Кэлли составил список режиссёров, с которыми он хотел бы работать. Возглавляли его Кубрик и Николе, а всего набралось человек 20. Среди них — Сидни Поллак, Марк Райделл и Билли Фридкин. Были здесь и британцы — Джон Бурмен, Тони Ричардсон, Линдси Андерсон и Джек Клейтон. По наследству от свергнутого режима компании «Севен артс» к Кэлли перешли Сэм Пекинпа и Лукино Висконти. Едва ли не первым шагом Кэлли на студии стал звонок Артуру Пенну: — Послушай, Артур, я хочу переставить акцепты в «Оружии левши». Получилась трагедия, чего и в помине быть не должно. — Отлично, сделаем! — отрапортовал Пени. Затем Кэлли позвонил Руди Феру, руководителю монтажной группы, человеку настолько пожилому, что в компании уже никто и не помнил, сколько он здесь трудился: — Мне нужен весь материал, что остался от «Оружия левши». Артур собирается перемонтировать картину. — Не знаю, осталось ли ещё это барахло, — беспечно отреагировал Фер. Кэлли и Уэллс составили идеальный тандем: хороший — плохой. Уэллс был твёрд, как скала, и считал каждую копейку. Обычно Кэлли говорил: «Если бы решение зависело от меня, я бы проект поддержал, но вот Фрэнку (или Теду) он совсем не нравится». Вот как вспоминает о разделении ролей один из руководителей компании: «Кэлли изумительно умел заставить собеседника поверить в то, что он на его стороне, а его противники — все остальные». Часто так бывало и на самом деле — Кэлли находил таланты, а Уэллс их «просеивал». Первым успехом нового правящего режима стал «Вудсток», идею которого на студию принёс Уайнтрауб. |
