|
Наслаждение проходит через образ — такова сущность великой мутации. Такого рода переворачивание неизбежно ставит этическую проблему: дело не в том, что образ аморален, атеистичен или дьяволичен (как некоторые провозглашали его на заре Фотографии), но в том, что, распространившись максимально широко, он — под видом их иллюстрирования — полностью дереализует мир человеческих конфликтов и желаний. Так называемые высокоразвитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования, как это имело место в прошлом, следовательно, они более либеральны, менее фанатичны, но одновременно с этим менее «аутентичны», более «фальшивы» — в современном сознании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов. Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания.
Фотография может быть как безумной, так и благонравной. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, смягченным эстетическими и эмпирическими привычками (перелистать журнал в парикмахерской или в приемной у зубного врача); безумна же она, если реализм ее абсолютен и, если так можно выразиться, оригинален тем, что возвращает влюбленному или испуганному сознанию Время в его буквальности; этот в строгом смысле слова отвлекающий маневр, обращающий ход вещей вспять, мне и хотелось бы в заключение назвать фотографическим экстазом. Таковы два пути, которыми следует Фотография. Выбор остается за каждым из нас: подчинить ее рассматривание цивилизованному коду прекрасных иллюзий или же столкнуться в ее лице с пробуждением неуступчивой реальности. 15 апреля — 3 июня 1979 года
Михаил Рыклин. Роман с фотографией
«Flesh composed of suns? How can such be?» Exclaim the simples ones. В небольшой — сравнительно с литературой о живописи, романе и кино — библиотеке книг, посвященных семиотике и философии фотографии, работа Ролана Барта занимает совершенно особое место. Во-первых, это последняя книга, опубликованная им при жизни; выход «Camera lucida» практически совпадает с трагической гибелью ее автора (25 февраля 1980 г. в самом центре Парижа, недалеко от Коллеж де Франс, Барт попал под машину, а 27 марта того же года скончался в больнице Питье-Сальпетриер). Во-вторых, эта книга написана в совершенно необычной даже для создателя политической семиологии тональности — биографические обстоятельства ее написания определяют ее построение в большей мере, чем какие-либо теоретические соображения: она развивается не только (и даже не столько) как феноменология фотографии, но прежде всего как симптом, блокируемый конкретной фотографией конкретного, любимого человека (умершей в 1977 г. матери автора, Генриетты Барт). Исследование фотографии, автобиография и работа траура связаны в этой работе настолько тесно, что, разводя их, мы рискуем утратить контакт с текстом, работающим во всех этих регистрах одновременно и порождающим специфические, часто теоретически непредусмотренные эффекты. Барт прекрасно понимает, что причина невиданного распространения фотоизображений в обществах потребления коренится в их независимости от производителя — фотограф всего лишь создает условия процесса, который является «оптико-химическим». Вездесущность фото неотделима от его механического происхождения. За полтора века своего существования фотография радикально изменила условия функционирования системы традиционных искусств. Поэтому когда ей, наконец, был дарован статус искусства, фотография тут же поставила его под сомнение. С ее легкой руки подлинное искусство стало отождествляться с тем, что наиболее радикально подрывает цели традиционного искусства; ценностью отныне наделяется не искусство как таковое, а уникальный момент, когда неискусство становится искусством. |
