|
Там, где другие авторы видят важные культурные изменения в их начальной стадии, готовой передать эстафету другой, более продвинутой системе изображения, Барт помещает ничем не опосредованную смерть, отделенную непроницаемой стеной от таких проявлений жизни, как литература, кино, живопись. Его интересует не то, что культурно объединяет эти виды искусства, но то, что разъединяет их ноэматически, т. е. непоправимо. В «Светлой камере» Барт создал кентаврическии жанр, в рамках которого вопрос о смысле обречен на бесконечность повторения. Даже когда текст Барта непроизвольно «выносит» на просторы культурологии, далеко за пределы амплуа Spectator'а, на которое он добровольно себя обрек, уникальность, единственность связи фотографии со смертью не подвергается сомнению. В отличие от романа Пруста, где каждый вид знаков (светские знаки, знаки любви, знаки искусства) вступает в собственные отношения со смертью, Барт наделяет этой привилегией только одно реле: фотографию. Для романа проект Барта слишком систематичен; он не хочет уступить вымыслу ни грана своего страдания, повторив основной жест романиста— превращение собственного страдания в несобственное. Не прибегая к спасительной силе вымысла, Барт остается автором и героем своего текста одновременно. В этом ему помогает недиалектичность фотографии, возносимая на недосягаемую высоту. В результате ее скромное безумие приобретает черты Безумия как такового. Со смертью фотографию связывает реле, которое в культуре соединяет ее также с кино, видео, компьютерными изображениями и другими формами виртуального. Замкнув фотореле на смерть, Барт лишает себя возможности задействовать его еще раз. Тем самым катарсис становится невозможным. Смерть без катарсиса — единственное, что остается на меланхолической стадии отождествления с утраченным объектом.
Сьюзен Зонтаг оставила ценное свидетельство— желание Барта (высказанное им за полтора года до смерти, во время пребывания в Нью-Йорке) написать «настоящий» роман: «Как у Пруста» — добавил он, чтобы рассеять у аудитории последние сомнения. Вот точная цитата: «Будучи полтора года назад в Нью-Йорке, Барт во всеуслышание с еще неокрепшей решимостью заявил, что собирается написать роман. Не роман, которого можно было бы ожидать от критика, на мгновение превратившего Роб-Грийе в центральный персонаж современной литературы, или от писателя, чьи самые поразительные книги, „Ро-лан Барт Ролана Барта“ и „Фрагменты любовного дискурса“, стали торжеством модернистской прозы… когда вымысел тесно переплетён с интеллектуальной эссеистикой и автобиографической открытостью, а все произведение скорее напоминает разрозненные заметки, нежели тщательно выстроенное повествование. Нет, не модернистский — „настоящий роман“, сказал он тогда. Как у Пруста». Чтобы полностью посвятить себя написанию этого романа, Барт подумывал оставить кафедру в Коллеж де Франс. «Смерть матери за два года до этого, — продолжает Зонтаг, — стала для него страшным ударом. Он вспоминал тогда, что Пруст смог начать „В поисках утраченного времени“ лишь после смерти матери; характерно, что такую нужную ему силу он надеялся почерпнуть в глубокой скорби». Написать «настоящий роман» французскому литературоведу так и не удалось — работа траура проявилась у него совершенно по-другому, чем у Пруста. Скорее всего, «Светлая камера» была той формой, в которой он реализовал стремление написать роман, формой, конечно, куда ближе стоящей к «Фрагментам любовного дискурса», чем к «Поискам», но вместе с тем пропитанной огромным количеством связанных с романом Пруста реминисценций и переплетений, вплоть до бессознательного цитирования и уподобления. Этот небольшой восьмидесятистраничный текст является «романом с фотографией» в двух разных, хотя и пересекающихся, смыслах. |
