Роль свидетеля неактуального, которую берет на себя автор «Светлой камеры», не случайна — именно отрефлексированная неактуальность его взгляда придает книге особый интерес. Меланхолия лишь оттеняет то обстоятельство, что люди принадлежат не столько современности (в том виде, в каком она маркируется здравым смыслом), сколько времени куда более раннему, времени своих первых воспоминаний, и состояние сущностного одиночества лишь заставляет эти подлинно соприродные человеку мысли проявиться, выступить наружу; подобно тому как первые дагерротипы запечатлялись на покрытых раствором серебра пластинах. Поэтому история фотографии не может существовать для ее последнего свидетеля; время коллапсирует в ней, она лишена истории, в которой усматривался бы хоть какой-то намек на развитие. Фото ценно слепыми пятнами, уколами, punctum'ами, тем, что непроизвольно «вылетает» из него навстречу взгляду — что смотрящий, не преминет заметить скептик, вносит в нее от себя — «вылетает», беря под сомнение очевидную для историков фотографии идею мастерства, ставя случайного любителя на одну доску с великим профессионалом (глубокая филологическая культура Барта, впрочем, и здесь дает о себе знать — он делает исключение для Надара, Аведона и немногих «великих портретистов», как бы поставивших себя в особые отношения с punctum'ом, т. е. со смертью, разгадавших ее «код»). Фотография придает смерти все внешние признаки жизни, поэтому ее можно рассматривать бесконечно без надежды ее углубить. Она бесконечна в своей мгновенности, но в качестве образа, отменяющего, декодирующего все другие образы, она принадлежит истории; к настоящему моменту революционные последствия ее изобретения полностью впитались в ткань социума, а к ее безумию настолько привыкли, что его просто не замечают. Появились изображения (прежде всего компьютерного происхождения), которые играют по отношению к фотографии ту же самую декодирующую роль, какую сама она сыграла в отношении картины, рисунка, гравюры. Любопытно, что книги Зонтаг, Фрейнда, Барта, настаивающие на вездесущности фотографии, на ее демоническом, фальсифицирующем любые основания всеприсутствии в культуре потребления, появляются во второй половине 70-х гг., когда этот способ изображения приобретает вторичные признаки маргинальности (выражающиеся в числе прочего в фальсификации ее референтов при компьютерной обработке в масштабах, которые и не снились кустарям-ретушерам). Утратив часть своего демонизма в культуре в пользу демонов более сильных, фотография окончательно обрела его в воспоминании; возможно именно исчерпанность ее актуальных проявлений оставляет нас наедине с ее ноэмой, придает ее продуктам ностальгический и одновременно антикварный статус. В этом плане работа траура завершает работу истории, ставит в ней последнюю точку.

Огромная масса фото производится с целью установления гражданской идентичности, в том числе миллионами расставленных в метро, на вокзалах, в аэропортах автоматов, превращающих, по словам Барта, лицо человека в физиономию разыскиваемого полицией преступника.