Барт прекрасно это понимает, придавая «роману с фотографией» более привычную и надежную форму письма. Составив из бесконечного множества punctum'ов обретенную сущность матери-девочки, столкнувшись с непродуктивной стерильностью этой сущности, он делает ее предметом повествования, повествования о невозможности повествования. В отличие от неуступчивого аутизма фото, письмо всегда содержит в себе достаточно возможностей для опосредствования и постижения; его терапевтическая функция неотделима от присущего письму дара трансцендирования любого конкретного тела и обретения его в уже трансцендированном виде (в этом, по Прусту, заключается «легкость» знаков искусства). Сущность любимого существа обретается в «Camera lucida» дважды: в первой фотографии она обретается как уже потерянная, утраченная («я потерял свою маму дважды — в ее смерти и в ее первой фотографии, последней для меня»), и в последней книге о первой фотографии, где она обретается как обретенная. Только в последнем смысле «роман с фотографией» действительно состоялся. Он состоялся, став текстом. То, что бессильна была сделать фотография, оказалось под силу литературе, даже если для достижения своей цели эта последняя запаслась такими необычными алиби, как спонтанность, непосредственность, мгновенность.

«Светлая камера» является редким исключением еще в одном отношении — она посвящена другой книге, «Воображаемому» Сартра. Это посвящение не лишено трагических обертонов. В «Воображаемом» предпринимается попытка систематически отделять перцептивный пласт сознания, основанный на восприятии реального объекта, от воображаемого, неразрывными узами связанного с «ничто». Сартр упорно противостоит тому, что он называет «иллюзией имманентности», представлению о принадлежности объектов воображаемого сфере сознания. «Картезианское сознание сохраняет свои права, — пишет он, — даже над психопатами. Но объект воображающего сознания внешен ему по своей природе. Если я формирую воображающее сознание Пьера, Пьер привносит с собой ирреальное пространство, и хотя он позирует перед сознанием, он является внешним ему». Воображение не только не конституируется сознанием, но, напротив, лежит в основе его возможности. Сартр отказывает фото в способности нечто «оживлять» (эта тема варьируется у Барта постоянно), а тем более воспринимать. «Если я воспринимаю Пьера на фотографии, то потому, что я сам его туда помещаю». Фотография, по Барту, раз и навсегда стирает границу между восприятием (перцепцией) и воображаемым, неопределенно долго задерживая нас в промежуточной зоне (в зоне псевдоперцепции). Это зона напряженного и стерильного восприятия ничто, перцепции воображаемого. Превращаемая в траур письма скорбь радикально меняет статус реального. Из основания перцепции и базисного доверия реальное становится воплощенной невозможностью, другими словами, занимает то место, которое отводится этой инстанции в текстах Лакана. Неведомый Сартру психоз реальности неизбежно проходит через реле воображаемого, тем более опасное, что оно сохраняет все внешние атрибуты перцепции, по сути не имея с ней ничего общего. Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов.