| Сартр знал, что восприятие Пьера на фотографии фундировано им самим. Он избегал размещать на поверхности невозможного референта, который изнутри самой фотографии давал бы о себе знать с помощью punctum'ов. Его письмо подчинялось только правилам феноменологии, но не логике симптома, которая создает пространство неопределенности, где наиболее нагружена реальностью именно иллюзия. «Пьер» Сартра не является утраченным любимым человеком, это такой же грамматический пример, как «Сократ смертен», заменяемый в случае нужды на аналогичный. Но не таков, как мы знаем, чудесным образом «обретенный» референт Фотографии в Зимнем Саду: если его там нет или, что одно и то же, он помещен туда произвольно, то нет и высшей ценности страдания, работы скорби, заставляющей по-иному взглянуть на Фотографию вообще. Говоря о «непринужденности» своей феноменологии, о нежелании редуцировать свои эмоции, Барт делает выбор между правильным и личным— в пользу последнего. Он расширяет категорию любимых утраченных объектов (мать Пруста; бабушка Марселя, героя «Поисков»; мать Казановы, функции которой принимает на себя знаменитый феллиниевский автомат; мать или жена Надара) до частичных объектов, непроизвольных жестов и редких человеческих качеств (короче, до punctum'ов), вместо того чтобы растворить ее в безличных законах восприятия. Собственное страдание подвигло знаменитого основателя политической семиологии на акт магии, оставив его наедине с Фотографией в Зимнем Саду и с длинным рядом непроизвольных культурных ассоциаций. Он ушел в сущностное одиночество литературы и стерильное одиночество разглядывания снимков, не веря, что ему удастся наделить скорбь культурными знаками траура («Говорят, что постепенная работа траура мало-помалу устраняет боль; я не верил и не верю в это, ибо в моем случае Время стирает связанную с утратой эмоцию (я не плачу) и больше ничего. Все остальное остается охваченным неподвижностью,» — признается Барт). Возможно, наши представления о катарктичности письма преувеличены; само по себе оно не исключает ни чрезмерного отождествления с утраченным сверхценным объектом, ни вытекающей из этого депрессии. Причем целительность этого фармакона в принципе неотделима от его ядовитости. Поскольку «Светлая камера» является романом с Фотографией как таковой, отрицать присущую ей силу опосредования невозможно, даже если этот результат автором не планировался. Но в той мере, в какой она является романом с конкретной Фотографией, в ней навсегда сохранится запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром); в этом смысле перед нами роман без фабулы, невозможный роман, не уступающий наррации ни грана своей энергии. С обретением матери через фото связано, как уже говорилось, не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса (я намеренно не говорю о трансфере, чтобы блокировать непродуктивную в данном случае аналогию с психоанализом; мы имеем дело скорее с его парадоксальным двойником, автопсихоанализом, техникой бесконечно более древней, чем примененная Фрейдом, и гораздо менее предсказуемой). Странным образом Барт по ходу повествования все яснее осознает, что punctum'ы считываются не им, а его скорбью, и что иной тип утраты дал бы совершенно другой расклад punctum'ов или привел бы к иному типу изживания травмы (здесь он приближается к тезису Сартра, и посвящение одной книги другой получает дополнительное измерение). Герой «Camera lucida», которого стоит отличать от автора-режиссера и от простого субъекта симптома, в конечном итоге строит из многочисленных, казалось бы бессистемных уколов, рвущихся навстречу его взгляду из конкретных снимков, болезненно родное тело-punctum, чья эфемерность исключает диалог или углубление — ничего кроме непродуктивного, растянутого в мгновении отождествления. Оно наделяется при этом такой сверхценностью, что затмевает другие качества фотографии как сферы «оптически-бессознательного» (пренебрежительно перечисляются «гражданская идентичность», «порода» и т. |
