Издатели порой приходили в отчаяние от количества допущенных им небрежностей при цитировании — он даже приписал Браунингу целую стихотворную строку собственного сочинения. А Честертон невозмутимо утверждал, что не променяет свое глубинное знание поэзии на «противоестественную» выверенность строк: «Я цитирую на память — и по склонности натуры, и из принципа. Для того и существует литература, она должна быть куском меня самого».

Честертон написал много биографий — Браунинга и Дж. Уоттса, Чосера и Блейка, Стивенсона и Бернарда Шоу… Однако нельзя сказать, что творчество каждого из них было «куском» самого Честертона. А при его субъективном методе создания биографии только «слияние» с предметом исследования и могло быть залогом успеха. Творческим неудачами стали «Блейк» и «Чосер»; творческими победами — монография о писателях–викторианцах и особенно книга о Диккенсе.

Почему же именно Диккенс оказался так близок Честертону? Точек соприкосновения много — и если не внешнего порядка, то сокровенных, глубинных.

Небольшого роста, подвижный, неугомонный, кричаще одетый Диккенс и массивный, неповоротливый, флегматичный гигант Честертон, задрапированный в широкий не по моде плащ, были во многом родственными натурами — доброжелательными и щедрыми, феноменально работоспособными и неусидчивыми, влюбленными в жизнь и легко ранимыми. Оба традиционалисты и патриоты, оба в какой–то мере актеры в душе, одержимые любовью к театру марионеток, к театральной условности.

Но главное, Диккенс был своего рода нравственно–идеологическим эталоном для Честертона. Строгая и последовательная (хотя и весьма нереалистичная) концепция мира проступает во всех произведениях Честертона, будь то детективные рассказы, утопические романы–фантазии или критические эссе. Обличая современный ему самодовольный буржуазный прагматизм, не приемля и реакцию на него — эстетский декаданс конца века, не разделяя и социалистической программы переустройства мира, Честертон с непоколебимым, хотя и наивным оптимизмом лелеял мечту о возрождении патриархальных отношений «доброй старой Англии», выдвигал план «разукрупнения промышленности и децентрализации государства». Однако при всей антиисторичности предложенных им социальных реформ в основе их была вера в «обыкновенного человека», убежденность в бесконечной ценности человеческой личности. Вот этот–то своеобразный демократизм и тяга к корням, к устоям влекли Честертона к Диккенсу, который, «словно памятник герою, напоминает нам, что получается, когда у писателя общие с народом вкусы». Именно в Диккенсе видит он «безграничное, древнее веселье и доверие к людям», распознает здоровые традиции карнавально–смеховой культуры, делающие его истинно народным писателем.

Но здесь, пожалуй, предвзятая Концепция чрезмерно увлекает Честертона. В своем стремлении выявить народную сущность Диккенса Честертон иногда слишком акцентирует «вневременные», «фольклорные» основы его творчества, рассматривает писателя как «великого мифотворца». В то же время — и в какой–то мере противореча себе — Честертон отмечает действенный гуманизм Диккенса, приветствует либеральные реформы, проведением которых в жизнь англичане обязаны великому романисту, а тем самым признает и социальную злободневность и плодотворность творчества Диккенса.

Честертон прославляет Диккенса в тот период, когда ведущая литературная тенденция стала грешить академическим снобизмом, когда сама популярность среди широкого круга читателей, сама общедоступность и демократизм писательского слова, по мнению снобов, нуждались в оправдании и не заслуживали одобрения критики. То была переходная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска новых принципов отражения действительности.