|
То была переходная эпоха, слом веков, время попыток пересмотреть старые формы искусства, момент зарождения новых школ и поиска новых принципов отражения действительности. В полемическом стремлении сбросить прошлое «с корабля современности» не мог не пострадать и Диккенс — центральная фигура викторианской Англии. Процесс критического переосмысления творчества Диккенса начался еще в прошлом столетии. Так, Генри Джеймс, стоящий у истоков психологического романа XX века, один из ведущих представителей той «мелочной, дотошной, аналитической эпохи», как называл ее Честертон, упрекал Диккенса в «ограниченности» реализма, в неправдоподобии, карикатурной гротескности его героев: «Было бы оскорблением человеческой природе поместить Диккенса среди величайших писателей. Он создал всего лишь типажи… Он ничего не прибавил к нашему знанию человеческого характера…»
Честертон с пылом выступает против подобных прочтений; в его биографии Диккенс осмыслен в историческом контексте породившей его эпохи. Книга открывается восторженным панегириком Французской революции, в отсветах которой только и мог родиться могучий диккенсовский талант: «Дух тех времен был духом революции, а главной мыслью — мысль о равенстве… Признайте, что все равны, — и тут же появятся великие». Отстаивает Честертон величие Диккенса и в полемике с символистами, которым был противопоказан безудержный диккенсовский оптимизм: те, кто ценил мрачные фантазии Метерлинка, не поняли исполненных комизма гротесков Диккенса, а ведь «только на гротеске, — утверждает Честертон, — может устоять философия радости». В полемике с оппонентами Честертон подбирает ключ к интерпретации всего творчества Диккенса: не искать в нем «жизнеподобия», то есть фактографической достоверности, эмпиризма психологических наблюдений — всего того, что Честертон, следуя англоязычной традиции, именует «реализмом» , — а разглядеть за преувеличением, гротеском и условностью глубинную правду образа, правду великого искусства. «Не то искусство похоже на жизнь, которое ее копирует — ведь сама она не копирует ничего… Книги его — как жизнь, потому что, как и жизнь, они считаются только с собой и весело идут своим путем…» В книге Честертона творчество Диккенса предстает как единый уютный мир, более реальный, чем повседневная действительность. Автор не анализирует романы как отдельные произведения искусства. «Нет романов «Николас Никльби» и «Наш общий друг». Есть сгустки текучего, сложного вещества по имени Диккенс, и в каждом сгустке непременно окажется и превосходное, и очень скверное… «Лавка древностей» слабее «Копперфилда», но Свивеллер не слабее Микобера. Каждый из этих великолепных персонажей может встретиться где угодно. Почему бы Сэму Уэллеру не забрести в «Никльби»? Почему бы майору Бегстоку со свойственной ему напористостью не перемахнуть из «Домби и сына» прямо в «Чезлвита»?» Перед читателем проходят вереницей знакомые и любимые с детства диккенсовские персонажи. Но со многими мы знакомимся заново. Честертон открывает нам боговдохновенную глупость Тутса и трогательный героизм Сьюзен Нипер, фальшь в метаморфозе Микобера и обаяние в злодействах Квилпа… Хотя все люди равно трагичны, но они и равно комичны, отмечает Честертон. Эта демократическая стихия смеха, как нигде еще в английской литературе, воплотилась в творчестве Диккенса. И перед нами предстает не только народный, но и глубоко национальный художник, который «творил всеобщее, какое мог создать только англичанин». «Бессознательная связь Диккенса с Англией… была такой же крепкой, как его бессознательная связь с прошлым… Ему казалось, что он защищает красоты и заслуги других стран перед нашим чванством. |
