|
Из мрамора и красок, из фигур, нарисованных на бумаге и штукатурке, и фигур, вырубленных в камне, возникает общая субстанция, общее вещество; происходит брожение этого вещества, его самостоятельная органичная жизнь. Так порой обретает собственное субстанциональное существование красочный замес на палитре. Когда художник размешивает выдавленную на палитру краску, создает небывалый цвет, словно взбалтывает цветовое естество, и затем на холсте это цветовое вещество создает образ – в этот момент художник создает не только образ на картине, но и новую субстанцию, небывалый цвет. Так и каменно-фресковая субстанция Микеланджело постоянно пребывает в движении и является оригинальным существом: сама себя вылепливает, перетекает за край предмета, становится то картиной, то фреской, то зданием. Рубенс, а за ним Делакруа, а за ними – Домье и Сезанн переняли у Микеланджело этот клубящийся рисунок, который становится то монохромным, то цветным, то органично превращается в живопись, то каменеет. И мы уже не помним, что именно у Микеланджело нарисовано, а что вырублено из камня.
сказал Бодлер в «Маяках», и ключевое слово здесь «вихрь». Еще более живописными, нежели фресковая живопись, являются скульптуры Микеланджело к гробнице Юлия II – эти титанические фигуры, выходящие из скал, Бородатый раб, Атлант и Матфей. Все эти фигуры на две трети остались в толще камня, Микеланджело их не освободил от каменного плена. Он любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее просто разглядеть и вызволить из породы, освободить. И в данном случае, он оставлял камень главенствовать над собственно скульптурой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является не скульптурным, но живописным творением – мы любуемся структурой камня, но не его объемом. Необработанный камень выступает в данном случае как золотая тьма Рембрандта, как ночь Караваджо; нешлифованный камень буквально играет роль среды, каковую и пишет усердный живописец, нагнетая мглу в картине. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, густой, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю природы своим духовным усилием. Это практически повторяет усилие героев Рембрандта (хронологически, разумеется, порядок обратный), пробивающих внутренним светом темноту. Важно и то, что Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – так, неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с холстом и красками, это практически буквально передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает легкая мгла. Есть еще важное свойство у этого приема: каменная порода – она как среда, но еще и как история; рождение героя вместе со средой преодолевает историю – герои словно выходят из не обработанной рефлексией истории.
2 Микеланджело был великим Скульптором, великим поэтом, великим живописцем и великим архитектором – все одновременно. Но мало этого – данные дисциплины не просто соседствовали в его работе, они были сплавлены в единый, как сказал бы Платон, эйдос знаний – то есть, существовали сведенные в одну сущность представления о свойствах мира. Микеланджело желал понять целое – хотел узнать, как устроен мир и как организовать его устройство лучше. Чтобы понять, смотреть следовало со всех сторон. Дар многогранности имел в Средние века особый символ. Рабле, описывая путешествие учеников Пантагрюэля на остров Мидамоти, рассказывает о диковинном звере, которого Пантагрюэль шлет в подарок своему отцу Гаргантюа как олицетворение прекрасного. Этого зверя Пантагрюэль называет «тарант» (в Бестиарии Филиппа Танского «парандр», а Плиний именует его «тарандром»), зверь способен по желанию менять цвета. Тарант – по виду горный тур с рогами оленя и косматой шерстью медведя. |
