|
Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал — то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все — и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый — изгой.
Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле права отверженных — ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями, — мы все евреи. «В сем христианнейшем из миров поэты — жиды», — говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Философский камень — это бесправие.
6 Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал. Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка — причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном. Эту особенность техники Рембрандта необходимо зафиксировать и осознать не как случайность. Скажем, тень под глазом старика имеет светло-коричневый, сложный, охристо-зеленый тон. Сразу, единым словом этот тон не выразить, его надо найти. Путем многочисленных лессировок художник находит нужный оттенок, наслаивает слой краски поверх другого слоя и наконец нащупывает нужную интонацию, находит нужный цвет. Так происходит ведь и в самой жизни — черты лица образуются не вдруг, но постепенно, под влиянием мыслей, опыта, невзгод. И художник будто бы следует за течением жизни, воспроизводя ее неумолимый шаг. Но вот, уже раз найдя нужный тон, художник не останавливается на этом достижении, но многократно повторяет верный мазок, нанося его поверх точно такого же мазка, — мы во многих картинах Рембрандта видим наслоение одинаковой краски, и этот повтор найденного производит впечатление одного и того же слова, повторенного несколько раз. Однако это не ошибка, так произошло не по рассеянности. Диалог с другим человеком — а картины Рембрандта — это именно долгий разговор с другим человеком — требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и, возможно, банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но, раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. |
