|
В этой перспективе преодолеваются крайности поверхностной имитации натуры и анархического самовыражения. Включение в свой опыт вполне анонимной, но странно знакомой «древности», этой непреходящей «памяти забытья», обнажает ту антиномию неразличения и несовпадения, тот динамизм отсутствия, о которых говорилось в связи с разбором категории «следа» в философии дао: под сенью древности все и «есть» и «не-есть», все соучаствует игровой стихии бытия, становится актом творческой свободы. «Древность» есть синоним «духовного семени» вещей в его качестве условия возможности всякого бытия, чистой потенциальности, содержащей в себе бесконечный ряд возможностей и не отличающейся от всей полноты существования. Как основание культурной традиции, «древность» выполняет миссию посредования между первобытной онтологичностью мифа с его мотивом вечного возвращения и человеческой историчностью. В ней, пожалуй, с наибольшей отчетливостью запечатлена двусмысленно-трепетная природа символизма культуры.
Ликующая радость творческой свободы, даруемая открытием «древности», требует от художника высшей искренности самопреодоления. Укореняя все сущее в необозримом поле бытийствования, она постоянно скрадывает момент собственно эстетического удовольствия. В ней странным образом соединяются как будто противоположные начала: открытость божественному исступлению потока перемен, неистовству творческой деформации и преданность этическому закону самоограничения. Являя в себе исключительно изменчивое и мимолетное, творческая сила «древности» как целостный поток превращений кладет предел всякому бытию. Работа художника оказывается аналогом ритуального испытания вещей неподатливой стеной материи. Критерием оценки произведения искусства становится его бытийственная прочность. Теперь мы можем видеть, каким образом эстетическая традиция Китая могла синтезировать в себе те аспекты наследия древней мысли, которые принято связывать с конфуцианским «ригоризмом» и даосской «распущенностью». Мы можем видеть также, что преклонение китайского художника перед древностью, его чисто средневековый трепет перед работой предшественников ничуть не ущемляли его творческой свободы, напротив – подразумевали и утверждали ее. Концепция творчества у Цзун Бина действительно обнаруживает подобие кругового движения мысли. Духовная аскеза, задаваемая и направляемая «древностью», готовит приход эстетического опыта как параллельного обнаружения бытия вещей и самообнаружения. Это стадия непосредственного эмоционального переживания, выражаемого в индивидуализированных образах-метафорах. Создание произведения живописи означает перевод личного опыта в чистую вещественность «формы» и «цвета», т. е. сведение интимного к объективному То, что было уникальным опытом «прекрасного мгновения», превращается в сверхличный намек, указывающий на неисчерпаемую полноту бытия. В этом намеке мысль возвращается к пустотному всеединству мира, обретя весомость канона. Тенденция к приданию произвольным метафорам значения фрагмента всеобщности предусмотрена, как нам известно, философией Чжуан-цзы и наблюдается в становлении литературной традиции Китая. Следуя Цзун Бину, природу художественного образа даже в его наиболее отвлеченном виде нужно мыслить двояко. Это неодолимый предел всего сущего, который как таковой является формообразующим началом, но стоит вне форм. Но это и нечто исключительно чаемое, нереализуемое, всему открытое, принципиально сокровенное: динамизм бескрайнего потока жизни изменяет своему образу даже прежде, чем он может быть воспринят! Желание вверить себя безгранично открытому и неуловимому динамизму творческих перемен мира звучит в жизненном идеале Цзун Бина: «жить в праздности» и «не неволить дух». |
