Пришвин — художник, и его отличает современное видение реальности: в фотоснимках мы находим не только классическую перспективу и панорамные кадры, но и ракурсы, крупный план (паутинки, капли, почки), серию занесенных снегом деревьев, репортажную съемку, урбанистический пейзаж, галерею портретов известных и неизвестных, даже маргинальных личностей.

Фотография давала Пришвину удивительную возможность выявления в природном ландшафте скрытого, таящегося в нем образа — и это уже творческая работа писателя со зрительным образом, это бесконечное расширение, усложнение мира («Я вздумал снять эту речку шириною в аршин с берегом в траве выше человеческого роста, и у меня получилась на фотографии почти Миссисипи и большая пустынность без признаков человеческой жизни, хотя я сам, снимая фотографию, стоял посередине реки, запачкав только подметки штиблет, а из воды высился голубой эмалированный ночной горшок с дыркой в дне. Фотографический аппарат вообще стремится к прекрасному так сильно, что мне постоянно приходится сдерживать его пыл. Можно написать повесть (фото) и потом сделать к ней фотографии, это очень легко. А я делаю сначала фотографии и к ним хочу присочинить повесть: это очень трудно; вернее, в 1-м случае трудно писать, зато легко фотографировать, а во втором наоборот. Дело не в слове и не в фотографии, а в расходе художественной энергии»).

Во-первых, обращение Пришвина к фотографии свидетельствует о том, что он не разделяет принципа преобразования жизни, так долго господствующего в русской культуре и вновь актуализированного, и обращается к принципу утверждения жизни существующей («Я с ужасом видел безумие расчета на будущую жизнь»), а во-вторых, в культурной ситуации тех лет обращение к фотографии является формой борьбы с тотальной идеологизацией культуры за зрительный образ, за реальность, повседневность, за подлинную, таящуюся в этой повседневности, жизнь («Проявляется изображение на пленке, и часто это происходит, будто глаза открываются все шире и шире… Диво! Вышло совсем не то и не так, как снимал. Откуда же это взялось? Раз уж сам не заметил, когда снимал, значит, оно само по себе и существует в «природе вещей»… и кажется тогда, что если бы удалось открыть какую-то завесу, то и будет видно, что есть красота на земле, и в ней заключается смысл»).

Больше никогда не будет у Пришвина такой роскошной охоты, такого увлечения натаской собак, как в 1926–1929 годы. Пришвин как будто припал к природе, залег на дно народной жизни, чтобы спасти — даже не жизнь, ему на самом деле в этот момент ничего не угрожает, но способность писать. Кажется, это совершается на уровне инстинкта — но, повторю, не жизни, а писательства; он ничего специально не делает для того, чтобы жить в деревне — у него нет жилья ни в Москве, ни в Ленинграде, но именно вдали от столиц он находит приемлемый для себя способ выживания, сохранения собственной идентичности, спасения себя как писателя («Моя нынешняя охота тесно переплетается с искусством писания»).

Уже в 1929 году Пришвин будто вновь обретает мужество, необходимое для того, чтобы жить и писать в советской России («Один удар, и всю мою многолетнюю затею свободного труда снесет как гнездо ласточки. Ну что ж, я готов. Мы живем, как в атаке на неприятеля, достигаем, не считая тех, кто отстал и погиб»). О том, чтобы уехать из России, он и не помышляет, хотя с восхищением пишет о Замятине в связи с его прошением разрешить отъезд за границу («Радостно, что есть еще честные и мужественные люди»). В конце 1929 года по дневнику видно, что он, как некогда в революционные и ранние 20-е годы, бросается в эту советскую жизнь, он видит, он судит, он страдает, он понимает, он свидетельствует и продолжает каждый день писать («если смотреть на жизнь с общественной стороны, то, конечно, тяжело смотреть, но для личности всегда есть выход, мало ли что можно придумать»).