Учитывая все это, может показаться не совсем понятным то последовательное неприятие Уайта в официальных австралийских кругах, о котором писал Д. Даттон. Но официальные круги проявили в данном случае куда больше понимания или интуиции, чем иные литературные критики. Эти круги почувствовали специфику уайтовской социальности. Уже «Тетушкина история» со всей очевидностью свидетельствовала: Патрик Уайт – не из тех авторов, кто будет умиленно взирать на любое, в том числе и австралийское материальное процветание, воздержавшись от вопроса о том, какими духовными издержками оно оплачено. «Древо человеческое» знаменовало переход Уайта к открытой полемике с австралийским мифом, которую он продолжает и развивает каждым новым произведением. Так что позиция официальных кругов в конечном счете выглядит не такой уж бессмысленной.

Затерявшийся в австралийской «глубинке» и не существующий на картах поселок Дьюрилгей («Древо человеческое»). Девственные чащобы австралийского леса, куда уходит горстка исследователей, случайных, чужих друг другу и несчастных каждый по-своему людей, которых собрал и повел к гибели безумец, одержимый идеей то ли доказать богу, что может его побороть, то ли доказать самому себе, что он и есть бог (роман «Фосс», 1957). Вымышленный среднебуржуазный пригород Сиднея Сарсапарилла и сам Сидней в романах «Едущие в колеснице» (1961), «Прочная ма́ндала» (1966), «Вивисектор» (1970), рассказах из сборников «Обожженные» (1964) и «Попугайчики» (1974). Для Уайта все это – разные участки одной и той же «Великой Австралийской Пустыни», где такие главные, в глазах писателя, формы приобщения человека к абсолюту, природе и себе подобным, как любовь, труд, искусство и вера, подвергаются ежечасному поруганию.

В книгах Уайта миф предстает с изнанки. Процветание оборачивается элементарной нищетой либо «благородной» бедностью – одинаково уродливыми и унижающими человека. Романтика тождественна бродяжничеству, стремление пробиться к успеху собственным трудом приводит к чудовищному перенапряжению физических и духовных сил, последствия которого Уайт умеет показать во всей их физиологической наглядности. Практическая сметка и упорство в достижении цели помогают человеку продать себя по максимальной цене (линия Тельмы в «Древе человеческом»). Дух первопроходчества открывает дорогу к ницшеанскому «все дозволено» и в итоге – к саморазрушению личности («Фосс», «Вивисектор»). Жизнерадостность перерождается в нравственную глухоту эгоизма, удалая бесшабашность – в наглую безответственность, а в озверевшей от шовинистического угара толпе даже солидарность выливается в слепое насилие («Едущие в колеснице»). Наконец, место бесконечных обещанных мифом перспектив в художественном мире Уайта занимает весьма конечная смерть.

Зарубежная критика, думается, сильно преувеличивает живописание «танца смерти» в творчестве Уайта. Он не абсолютизирует смерть, хотя дает ощутить ее постоянное присутствие в жизни. Для него смерть – естественная неизбежность, которой поверяется действительная ценность прожитой человеком жизни.