В лондонском Национальном театре давали «Орестею», и, подвергаясь бесконечным нападкам СМИ (и в тысячный раз задумываясь из-за кровожадных голосов, прозвучавших, как обычно, в Иране в годовщину фетвы, разумно ли он ведет себя), он задавался вопросом: неужели его до конца дней будут преследовать три яростные фурии, три богини мести — фурия исламского фанатизма, фурия недоброжелательства прессы и фурия в лице рассерженной брошенной жены? Или для него все же настанет день, когда с его дома, как с дома Ореста, будет снято проклятие, когда его оправдает суд некоей современной Афины и ему будет позволено прожить остаток лет в спокойствии?

Он писал роман под названием «Ярость». Организаторы и нидерландской Книжной недели предложили ему — первому из иностранных авторов — написать книгу для «подарка». Каждый год на протяжении Книжной недели такой подарок вручался всякому, кто покупал в магазине какую-нибудь книгу. Так раздавались сотни тысяч экземпляров. Обычно это были книги небольшого объема, но «Ярость» выросла в полномасштабный роман. Вопреки всему, что происходило в его жизни, эта вещь изливалась из него, требовала выпустить ее наружу, настаивала, чтобы он произвел ее на свет, с почти пугающим упорством. Вообще-то он уже начал работать над другим романом — над книгой, которая в конце концов вышла под названием «Клоун Шалимар», — но «Ярость» вломилась без спроса и на время оттеснила «Шалимара» в сторону.

Идея, лежащая в сердцевине книги, состояла в том, что Манхэттен, когда он там появился, переживал, сам это сознавая, золотой век («город бурлил от избытка денег», писал он), а такие «вершинные моменты», он знал, всегда кратки. И он решил пойти на творческий риск: попробовать, переживая текущий момент, ухватить его, отказаться от исторической перспективы, сунуть нос в настоящее и занести его на бумагу, пока оно еще происходит. Если у него получится, думал он, то сегодняшние читатели, особенно ньюйоркцы, испытают радость узнавания, удовлетворение от возможности сказать себе: да, так оно и есть, а в будущем книга оживит этот момент для читателей, родившихся слишком поздно, чтобы его пережить, и они скажут: да, так оно, видимо, и было; да, так оно было. Если же у него не получится… ну, там, где не может быть неудачи, не может быть и успеха. Искусство — всегда риск, оно всегда творится на грани возможного, оно всегда ставит автора в уязвимое положение. И ему нравилось, что это так.

По городу перемещался персонаж, которого он сотворил и похожим, и непохожим на себя. Похожим — в том, что он был такого же возраста, индиец по происхождению, человек с британским прошлым, переживший крушение семьи и недавно переселившийся в Нью-Йорк. Он хотел, чтобы читателю сразу стало ясно: он не имел возможности и не пытался писать об этом городе так, как мог бы о нем написать коренной житель. Он решил сочинить нью-йоркскую историю другого рода, тоже характерную: историю о новоприбывшем. Но он сознательно, чтобы отграничить героя от его создателя, сделал своего Малика Соланку отчужденным, лишившимся внутренних устоев брюзгой. Довольно-таки кислое отношение Соланки к городу, куда он приехал в надежде спастись, его разочарование в этом городе носит нарочито, комически противоречивый характер: его отталкивает то же, что и притягивает, он брюзжит по поводу того самого, ради чего оказался в Нью-Йорке. И Фурия, воплощение ярости, — не какое-то существо, преследующее Малика Соланку извне, когтящее его голову, а то, чего он больше всего боится внутри себя.

Саладин Чамча в «Шайтанских аятах» был другой его попыткой изобразить свое, так сказать, «анти-я», и озадачивает, что в обоих случаях персонажи, которых он специально сделал иными, нежели он сам, были многими восприняты как простые автопортреты.