Но оправдываться не было ни желания, ни времени — надвигались съёмки. ЦОКС наконец-то стала киностудией не только по названию, но и по сути. Зрительный зал бывшего ДК очистили от стульев (а также ламп, люстр, агитации на стенах) и превратили в павильон, самый большой на предприятии. Второй — поменьше и с потолком пониже — получился из пространства сцены. Третий — в фойе.

В подвале разместили “кабинеты” ассистентов, по зрительным балконам — склады реквизита. Изготавливался реквизит тут же, на высоком цоксовском “чердаке”, как именовали административный этаж, под самой крышей: при обильном дневном свете мастера с “Ленфильма” могли работать весь день, даже и без электричества. Треть “чердака” отдали монтажёрам; этим солнце, наоборот, мешало, и их окна закрыли портьерами, сшив их из ненужного теперь сценического занавеса. Одни только гримёрки бывшего ДК сохранили предназначение, так и оставшись комнатами для артистов.

Из середины двадцатого века конструктивистская ЦОКС переместилась стремительно на четыре столетия назад. Снаружи — по пересечению нынешних Кирова и Пролетарской, а некогда Казначейской и Гимназической — топали верблюды, навьюченные войлоком, и катили полные риса арбы, и трусили степняки на лошадках без седла, и шагали дехкане в малахаях. А внутри — царила средневековая Русь.

Здесь, под сводами низкими, словно гробовая крышка, густели тени. Из них проступали и в них же утопали фрески — сюжеты писаны на потолках и сводах, как на страницах Книги книг. Лики святых огромны и суровы, а редкие людишки под ними — муравьи, не больше: ползают по лабиринту Кремля, едва помещаясь в проёмы, суетятся о своём. Блистает золотом парча, сияют жемчуга — одежды здесь прекрасней и достойней тех, на кого надеты. Пирные столы ломятся, кувшины расплёскивают вино, до того полны, а по закуткам замерли в ожидании жертвы чаши с ядом. Свечи вздымаются к потолку, до того огромны, но лучам свечным не растопить вездесущую тьму. Солнца же в золочёных катакомбах не бывает — не прорублено здесь ни единого окна.

Смешивая настоящие предметы старины с плодами собственной фантазии, Эйзен создавал мир правдивый и одновременно условный: обёрнутый в историческую вещность, миф обретал плоть, а вместе с ней и силу. Вот и ещё одно художественное открытие, что тянет на диссертацию или книгу — и которое, конечно же, Эйзену не успеть описать.

Ему бы успеть до начала съёмок возвести декорации — павильонные в ЦОКС и натурные под Алма-Атой, у деревеньки под названием Каскелен. Степь там была не плоска, а волниста и при большом желании могла быть назначенной на роль холмов Поволжья. Эйзен такое желание имел: на одной из возвышенностей выстроил “Казань”, которую царю Ивану по ходу фильма предстояло героически взять.

Декорационно это было самое слабое место фильма: вместо пышных лесов — жухлая степная трава, вместо Волги — Каскеленка, то ли речушка, а то ли ручеёк, что перепрыгнешь в два счёта (её Эйзен решил и вовсе не показывать в кадре). Да и сама “Казань” — сплетённые из тростника чия и обмазанные штукатуркой башенки — едва ли походила на крепость, которую нужно было долго и отважно завоёвывать.

Но делать нечего. Приходилось только надеяться, что немногие зрители бывали в настоящей Казани. А кто бывал — те пусть поверят не в географическую точность, а в правду мифа.

■ Съёмки “Ивана Грозного” стартовали весной сорок третьего. По ночам (а электричество в ЦОКС по-прежнему давали только ночью) белые ещё горы дышали снежным холодом — и начать решили со сцен без реплик, чтобы пар изо рта актёров не портил крупные планы. Однако полностью избежать морозных облачков не удавалось, и монтажёры то и дело в ужасе бежали со своего “чердака” к режиссёру: “Сергей Михайлович, ещё один папиросный крупняк!”

Стынь в павильонах стояла такая, что все реквизитные валенки пошли в ход — обули осветителей, ассистентов и гримёров, а также целый взвод подсобников из раненых.