■ Тиссэ не подходил для “Грозного”, это стало ясно на первой же тестовой засъёмке.

Несравненный “оператор света”, он заливал тем светом площадку по самый потолок и показывал героя во всей красе, во всём (несуществующем) сиянии и (неоправданной) чистоте. Тис любовался актёрами и в кадре делал их лучше, ещё лучше, предельно хорошими — приукрашая, сглаживая, молодя и обеляя, представляя их то ли святыми, то ли образцовыми советскими гражданами.

Эйзену же был нужен ни много и ни мало “оператор тьмы” — чтобы рука об руку спуститься в бездну человеческой мерзости. Вытащить из каждого персонажа самый его звериный ракурс и самый дикий взгляд — всю душу актёрскую вынуть, а предъявить на экране одни пороки. Лепить софитами, как скарпелями, света отмеряя толику, а живописной тьмы — немерено. Играть заставить не только людей, но и их тени. Людей же показать — хуже и чернее собственных теней.

И Эйзен изменил Тису — после двух десятков лет сотворчества, впервые в жизни. Конечно, спрятавшись за тучей оговорок и объяснений. Конечно, оставив за Тисом все натурные съёмки (которых было-то в картине — чуть). Но — изменил. С мастером, чьё прозвище Последний Мистик говорило о нём честнее обманчивой фамилии: самый “питерский” засъёмщик “Ленфильма”, да и всего советского кино, самый сумрачный, туманный и депрессивный, носил фамилию Москвин.

Он работал не свет — но мглу и полумрак. Не лица — но лики, будто с полотен Рембрандта и Гойи. Не глаза — но сияющие очи. Не людей — но страсти, воплощённые в человечьих телах. Не сцены — но светописные полотна, место которым в музее. Не реальность — но её мифологический оттиск.

В поисках блика, что в нужный момент зажжёт зрачки — гневом, безумием, любовной страстью, — он ползал вокруг актёра пауком, по часу-полтора выставляя зеркала и софиты. Играя с тенями, выращивал их до гигантских размеров — чтобы распластались во всю стену, до потолка, подминая под себя героев. И вытягивал тени, и заострял, и искажал, превращая в чудовищ. И тени слушались его, как приручённые: ложились послушно в нужные места (даже в подглазья актёра, для углубления взгляда), карабкались по сводам, скрывали и обнажали, делили пополам и окутывали полностью, растекались прозрачно или густели до черноты.

Тьма покорялась Москвину, не иначе. А Москвин — признавал гений Эйзена; впервые за жизнь он встретил режиссёра, кто по-настоящему нуждался в теневой стороне бытия. Два немолодых и видавших многое мэтра нашли друг друга и воспылали взаимно. (У одинокого Москвина случались нередко и любовные интрижки — с местными “охотницами”. Эйзен, чья каморка в “лауреатнике” лежала этажом ниже, аккурат под комнаткой оператора, при желании мог вести учёт этим романчикам, но заботился единственно, чтобы они не происходили на площадке и не мешали работе.)

При свете дня, когда электричество в Ате служило городу, а ЦОКСово здание стояло полупустое и холодное, Эйзен с Москвиным гуляли и разговаривали. Мерили километры — от магометанского кладбища до русской Крепости, от окутанного миазмами Скотного базара до новёхонького оперного театра в сиянии белейших колонн — и бесконечно обсуждали, обсуждали.

Строгая геометрия улиц Алма-Аты, словно расчерченных по линейке, напоминала Ленинград. А пышная зелень, целиком поглотившая и растворившая эту строгость, — райский сад. “Таким и надо делать Фильм! — восклицал кто-то из двоих (и неважно, кто именно, режиссёр или оператор). — Графически безупречным, выверенным до миллиметра, аскетичным даже — и одновременно византийски пышным в деталях! Чтобы роскошь эта вспыхивала иногда, выплёскиваясь из кадра, до того щедра, — и вновь угасала, неумолимо подчиняясь линии и структуре”.