Где-то в Новосибирске нянчился с новорождённым сыном Черкасов — на экране пафосный Невский, а в жизни нежнейший отец и послушнейший муж. Этого можно выманить в Ату лишь с одобрения жены — и Эйзен пишет ей как “наиболее решающей инстанции” ворох страстных писем, и льстя, и рассыпаясь в комплиментах, и суля, и взывая к супружескому тщеславию.

Неподалёку, в каком-то сибирском госпитале, маялся чахоткой Мгебров. И Эйзен вызывает его, еле ходящего, с безапелляционным приказом “немедля ожить и явиться пред очи творца, то бишь режиссёра”, попутно организуя в Ате и лечение, и усиленное питание, и великанские дозы целительного кумыса.

А в Ташкенте скучала по большим ролям Раневская. Эта сама готова примчаться первым же поездом, но за неё Эйзен бьётся в ином измерении и с иным врагом: в лице актрисы начальство улавливает внезапно “следы семитизма” и упирается колом — не утверждает на роль, хоть кол на голове теши. И Эйзен тешет этот кол, и тешет, и тешет.

В том же Ташкенте обитал и вечно занятый Ромм. Его Эйзен уговаривает сыграть (“к чертям собачьим, Эйзен, вы в своём уме?!”) женскую роль — Queen Elisabeth, порочную Рыжую Бесс. “Ох и умеете вы убеждать, Эйзен!”

Это же говорит ему и Луговской — не актёр, но большой поэт, что ещё недавно топил депрессию в дешёвой водке и ташкентских арыках (откуда каждый вечер его вылавливали пьяным до обездвиженности, опасаясь обнаружить уже утопшим), а нынче вот приехал в Ату и пишет стихи для “Ивана Грозного”.

Это же говорит Эйзену и Уланова — не актриса, но великая балерина. Вчера ещё танцевала в крошечном театрике у Зелёного базара, куда перевели весь Большой, а нынче вот примеряет грим царицы…

Сидя в кабинетике под крышей ЦОКС и пару-тройку раз в день выбегая в Дом связи — отправляя и получая письма, телеграммы, бандероли, — Эйзен сокрушал всё, что стоит на пути к Фильму: страхи и сомнения актёров, амурные узы и семейные обязательства, стереотипы, амплуа, предрассудки, этническую нетерпимость. Диагнозы и болезни, субординацию, этические и бюрократические нормы. Границы профессии и пола, союзных республик и возраста, бюджета и физических свойств человеческого тела.

На Волге грохотала самая долгая — полгода! — и самая кровавая мясорубка этой войны, Сталинградская битва. А в сонной Алма-Ате, обойти которую можно всю за какие-нибудь час-полтора, где ишаков и верблюдов на улице больше, чем людей, а сами горожане до сих пор обитают в глинобитных домичках, — там готовилась трёхсерийная картина о средневековой Руси. Слыхано ли? Мыслимо ли? Театральный и киномир бурлил восторгом, и возмущением, и недоверием, и надеждой; Пермь, и Самара, и Свердловск, и Красноярск, и Ташкент, и Бишкек, навострив уши, ждали: а вдруг вызовут?

Многих своих фаворитов Эйзен добыл для Фильма. Кого-то, как Раневскую или Уланову, отстоять не вышло, увы. Но так или иначе — не мытьём, так катаньем, и не в лоб, так в обход, и не приступом, так осадой, — Эйзен стянул нужное ему созвездие в “новый советский Голливуд”, на картах всё ещё именуемый Алма-Атой. На это ушёл весь девятьсот сорок второй год.

■ Он снова стал рисовать. Впервые со времён Мексики карандаш его требовал бумаги почти безостановочно; графическая наркомания не отпускала даже по ночам — во тьме рождались лучшие кадры и образы, и Эйзен перестал-таки их сжигать.

А началось всё в Рождество. На вечерней заре, на границе короткого дня и грядущей святой ночи, явилась Эйзену сцена покаяния: как согбенный годами царствия и собственными деяниями Иван ползает на коленях у фрески и взывает к намалёванному Богу. Это было так символично — рождение ключевой сцены Фильма аккурат в сочельник, — что Эйзен с удовольствием вписал дату в углу: шестое января сорок второго.