И понеслось! Портреты, сцены, планы сыпанули из-под карандаша, как снег из тучи, — не порошей даже, а могучим бураном. Эйзен рисовал и днём, и ночью, сидя в ЦОКС и лёжа в постели, разговаривая или хлебая суп, на альбомных листках, и газетных обрывках, и на обоях, и на пыльном окне, и на конфетных обёртках, и даже на земле, если случалось поистратить фантики. Это походило на невроз, но было его полной противоположностью — творческим процессом, неизбежно устремлённым к цели и таким же неостановимым.

Стены кабинета в ЦОКС укрылись под сотнями рисунков, что наклеены были один поверх другого, слоями и гроздьями; но поверхностей всё равно не хватало, и в студию приволокли сундук — огромный ларь, обитый кованым железом, — куда Эйзен кидал неокончательные эскизы. Открывался сундук при помощи ломика, остриё вставлялось под крышку, до того была тяжела; однако скоро фомка не потребовалась — ларь забился набросками доверху и перестал закрываться.

Ещё не пришли из Америки ящики с Kodak, ещё кипела битва за желанных артистов, раскиданных по сибирскому плато и тянь-шаньским предгорьям, — а Эйзен уже “снял” Фильм у себя в голове. Он знал всё про каждый кадр: и мизансцену, и ритм, и заряд эмоций, и как движется камера, и как именно играют на каждом лице свечные блики.

О, что это получался за фильм! Никогда прежде мысль Эйзена не свивалась в сюжетное полотно так плотно, а чувства не слагались так густо. Никогда смыслы не были так тонко растворены друг в друге и одновременно явлены чеканно. Три серии — три бочки не вина и не коньяка, но чистейшего абсента, из горькой степной полыни и отборных алма-атинских искусительных яблок, со вкусом всех страстей жизни режиссёра: упоения властью, честолюбия и гордыни, зависти и страха, коварства и предательства, жестокости и одинокого отчаяния. Крепко до головокружения.

У Эйзена самого перехватывало дух, когда, лёжа в постели и не умея уснуть, “пересматривал” на внутреннем экране ещё не снятый Фильм; а где-то в глубине души, за самой потаённой её складкой, чесалось дерзкое, невысказанное: уж если не снимать об истинно прекрасном и не витать в сферах возвышенной пушкинской любви — то снимать о страстях воистину адовых, не меньше.

Так оно и получалось. Иван представал падшим ангелом: сколь прекрасен и одухотворён был его лик в открывающей сцене помазания на власть, столь мертвен и безобразен в финале. Не садист-упырь, а несчастная душа, мученик, чей царственный гений соразмерен масштабу вверенной ему страны, жертва, что кладёт себя на алтарь во имя её процветания. Сам же полёт с небес в преисподнюю — через четверть века правления, от юных надежд и до старческой мерзости, — составлял содержание Фильма. Полёт, направленный всегда и только вверх, но приводящий неизменно в низины человеческого духа. Называется который — абсолютная власть.

На сотнях и сотнях листков, рассыпанных по келье в “лауреатнике” и разлепленных по цоксовской келье, вставала в полный рост античная трагедия. Это ли не лучший способ рассказать о царе, одним только жанром повествования, высшим в ранге поэтики, отдавая дань герою? Вознося его на одну ступень с Эдипом и Агамемноном, Ксерксом и Одиссеем? Обрекая публику на трепет перед роком и скорбь о падшем герое? И не этого ли хотели заказчики с кремлёвских эмпиреев?

Впрочем — и Эйзен чувствовал ясно, и стремился к тому осознанно, — биография Ивана перерастала себя, оборачиваясь сюжетом о многих монархах. Чем детальнее был сказ о Грозном, чем подробнее укоренён в исторической канве и достовернее изложен, тем более казался универсальным. (Парадокс тянул на художественное открытие, но времени на статьи-теории не было.) В бумажном пока ещё Фильме Эйзен раскрывал перед зрителем формулу Власти — медленно, эскиз за эскизом и сцена за сценой, — впервые не стремясь этим зрителем управлять, а только показывая и рассказывая, только предъявляя свои открытия и щедро делясь.