Чуть позже принялся рисовать — то, что уже умел блестяще описывать бранными словами. Догадался не сам — помог случай. В четырнадцатом году здание страхового общества в Риге отдали под госпиталь и заполнили ранеными, а все приличные горожане сочли за долг снабжать пациентов продуктами и духоподъёмными письмами. Папа́ командировал в лазарет сына — развлекать ветеранов чтением и рисованием патриотических карикатур. Однако шаржи кайзеров, султанов и прочих глав воюющих государств наводили на раненых скуку, и очень скоро они попросили юного художника перейти к теме более интересной и менее политической, а именно — ватерклозетной. Рорик перешёл — и успех превзошёл все мыслимые ожидания. Хотя и длился, увы, недолго: Папа́ узнал про незаконное эротическое творчество и посадил сына под домашний арест.

Рисовать запретное — лирическое, чувственное, альковное, скабрёзное и откровенно грязное — Рорик не перестал. Скованный условностями приличия на людях, наедине с листом бумаги его талант — или его карандаш? — срывался с цепи. В армии, а позже на театральном и кинофронтах этот острый карандаш служил хозяину много лучше тонкого голоса, набрасывая секс-карикатуры на злобу дня или секс-шаржи коллег — без оглядки на пол и возраст, не щадя чувств жертвы и надорванных от смеха животов остальных. (Одной из самых удачных своих работ Эйзен считал портрет Тиса: вместо камеры тот держал перед собой гигантский фаллос, направляя его на множество соответствующих целей, что распускались вокруг подобно цветам.)

Но ни площадная речь, которой Эйзен пользовался лучше грузчиков и с явным удовольствием (теперь уже и при дамах), ни беспрестанная “карандашная эротика” — всё не помогало: напряжение со стороны мужчин ощущалось по-прежнему. Едва примкнув к богемной жизни, Эйзен выучил добрую сотню пошлейших и смешнейших анекдотов, а вскоре и сам научился их придумывать. Любую репетицию и любую съёмку подогревал постельным юмором, любой разговор солил-перчил и обильно са́лил. Даже в беспримесно политический “Октябрь” умудрился вставить два эротических кадра, да так виртуозно, что оба проскочили цензуру незамеченными. В одном — строчил пулемёт, взятый острым ракурсом из-под ног атланта, и казалось, что орудие слилось воедино с могучим телом из мрамора. В другом — застыла в императорской спальне женская скульптура, плотно укрытая покрывалом сверху, но не снизу. И всё равно — не помогало.

Мужчины — юные, молодые и не очень — ценили его как режиссёра и педагога, обожали как юмориста, уважали как интеллектуала. Но в разгар любой самой оживлённой беседы, когда остроты летали пулями и рвались шрапнелью ядрёные шутки, Эйзен всегда ощущал знакомое легчайшее напряжение — тонкую и прочную, как целлулоид, невидимую плёнку между собой и остальными мужчинами.

Не из попыток ли разорвать эту плёнку он делался брутальнее с каждым фильмом? Кровь и насилие в “Стачке”, много крови и много насилия в “Потёмкине”. Прочь от женского в искусстве — от созерцания, нюанса, сочувствия и красоты. Вперёд к мужскому — порыву, разрушению и разгулу чувств… Конечно, не помогло и это. Самому кровожадному режиссёру советского мира не было доступа в мир мужчин.

Женщины, наоборот, готовы были любить Эйзена с первых дней его приезда в Москву — и любили, и ревновали, и даже пытались из-за него стреляться, причём всё это на абсолютно платонической основе.