|
И когда же прав сам писатель – тогда, когда в предуведомлении к «Траурному маршу…» называет свое сочинение «до ужаса верной хроникой» того, что происходило в 50-е годы, или тогда, когда, словно забыв вышесказанное, заявляет: «Мои книги были ошибочно восприняты как история крестьянского восстания. Они и являются и не являются ею. В чем я не сомневаюсь, так это в том, что они составляют огромную символическую рощу, занимающую основную территорию страны, имя которой – фантазия». Быть может, истина лежит посередине: «символическая роща» – это органическое единство образов, рожденных при помощи фантазии, и любой из художественных образов сталкивает нас с известным парадоксом: жизненная правда становится духовным достоянием благодаря вымыслу. Конечно, при этом должны совпадать способность черпать ценное из действительности и способность превратить почерпнутое в эстетическое явление. Очевидно, как важны для Скорсы и его жизненный опыт – горячая сопричастность судьбам страждущих и мужественных общинников – и активность его художественных поисков.
Писатель досконально знаком не только с изображаемой реальностью, но и с литературой прошлого: он с детских лет увлекался Жюлем Верном, Бальзаком и Диккенсом, а позже Достоевским, Гоголем и Горьким и называл свои странствия по Латинской Америке «мои университеты». Первая опубликованная им работа – литературно-критическое эссе «Идея искусства у Марселя Пруста» (1948). Впрочем, тщетно было бы искать у Скорсы явные следы влияния любимых им писателей. Он не опирается и на непосредственно предшествующую ему традицию критического реализма, не следует в русле психологического романа – мы не найдем у него ни подробных описаний, ни погружения во внутренний мир персонажей. Наоборот, энергичные, порой состоящие всего из нескольких слов фразы, короткие реплики диалогов. Скорса в высшей мере пластичен, представляя все перед нашими глазами с театральной или кинематографической наглядностью, – можно сказать, с наглядностью гомеровского эпоса. Автор словно спешит нам поведать важные известия, сообщая лишь самое необходимое о непрерывно, стремительно совершающемся действии, тут же переходя от одного события к другому. Ряд эпизодов отсылает нас к жанру новеллы, как его определил Гёте («новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие»), в его наиболее блестящую, ренессансную пору, когда само название жанра – «новость» – имело революционный смысл: рождался новый мир и новое сознание, подрывающее власть средневековья. И у Скорсы в перуанские горные провинции, где сохраняются еще средневековые феодальные устои, где многое не менялось веками, врывается будоражащая новь. Правда, эта новь не обязательно радостного свойства. Первое важнейшее известие в «Траурном марше по селенью Ранкас» – известие о появлении Ограды, пожирающей общинные земли. Все только о трепетом и ждут, что еще предпримут Ограда и Судья. А Судья и американская компания «Сeppo-де-Паско корпорейшн» лишают крестьян их пастбищ. 16 миллионов перуанцев живут на площади, большей, чем Франция, Италия, ФРГ, Австрия, Швейцария и Бельгия, вместе взятые. Но, может быть, нигде больше так не чувствуется нехватка земли. В 1967 г. девяносто процентов земли принадлежало двум процентам населения – людям, подобным латифундисту Судье. «Серро-де-Паско корпорейшн» обирала не одно селение, превратившись в крупнейшего в мире помещика, и огораживала угодья в сотни тысяч гектаров. В произведении Скорсы Судья и Ограда превращаются в фатальные образы. Об этом Судье Земном недаром говорится, что он безжалостней Судьи Небесного – площадь пустеет, едва он ступит на нее, люди становятся белыми, как свеча, собаки спешат убраться подальше, озноб проходит по городу. Но еще чудовищней Ограда, подобная стелющемуся по земле дракону. |
