Триптих о «пророческих» фигурах русских писателей завершает книга о Достоевском, отдельные главы которой, пожалуй, лучшее из всего написанного Мочульским. В ней он в очередной раз обращается к излюбленной мысли: творчество в XIX в. — слепок духовной биографии творца. Достоевский еще в большей степени, чем Гоголь и Соловьев, осознавал, в интерпретации Мочульского, что живет в эпоху кризиса христианской культуры и отрыва гуманизма от его христианских корней. Автор «Преступления и наказания» на личном опыте пережил превращение, казалось бы, духовного освобождения в абсолютную несвободу.

Достоевский представлен в книге одним из самых романтических художников XIX‑XX вв., и не только потому, что видит человека сквозь парадоксальную оптику переходной эпохи, в противоречивом скрещении и переплетении противоположностей (предельно взятых свободы и несвободы, «видимости» и «сущности», света и тьмы), но и из‑за того, что различает в романтизме еще со времен его сентиментально–моралистических предтеч (Ф. Шиллер, Ж. Ж. Руссо) главное — проблему утопическитворческого самообоснования личности.

Творчество Достоевского–романтика в подробном освещении Мочульского убеждает, что какие бы формы — религиозные или общественные — ни принимал русский романтизм, он был движим мотивами иными, чем романтизм послекантовский, «феноменальный», который вместе с Бальзаком начал обживать фантастическую территорию призрачного города — нестойкий продукт воли честолюбцев, которые, вопреки всевластным и непознаваемым силам (деньги, власть, плоть), все же влекутся к стоической иллюзии категорического императива. Иными словами, русский романтизм, укрупненный Достоевским, настаивает на онтологической реальности добра и красоты, сколь бы низко они ни были искажены падшей природой человека.

Однако вопреки своей проповеди Достоевский, о чем хорошо знал Мочульский, был воспринят на Западе по преимуществу как русский Ницше. Это — следствие не одной лишь историко–культурной и религиозной неадекватности или вольного отождествления личности писателя и его персонажей–нигилистов. Сравнивая варианты и прослеживая становление окончательного текста лучших «романов–трагедий», Мочульский дает понять, сколь непрост был для автора «Преступления и наказания» образ положительнопрекрасного человека. Как беллетрист, Достоевский подступался к нему апофатически, посредством отрицательного определения. Специфическое «люблю–ненавижу» — романтический нерв зрелых романов, но, быть может, сила этой иронии, этой творческой мощи Достоевского не могла не вскрыть органически продолжающий ее недостаток. С одной стороны, его праведники, что подтверждается «Дневником писателя», — предмет веры, но с другой — едва ли художественно уравновешивают своих антиподов, вследствие чего остаются во многом реквизитом диалектики двойного виденья.

Впрочем, и сам Достоевский понимал, что если зло живописно, то литературное воплощение святости крайне затруднительно, и в силу этого обстоятельства неосознанно выступал утопическим моралистом, намереваясь преобразить общество силой творчества. Судя по всему, в его эпоху писателям это не представлялось невозможным. А потому как «достоинство», так и «недостаток» Достоевского сложились в загадку писателя, которую он загадал потомкам иносказательно — в триумфальной речи на открытии памятника Пушкину, русскому классическому гению.

Достоевский интересует Мочульского не только как идеолог или непроизвольный резонер духовной ситуации «заката Европы», но и как художник. Своими тщательными наблюдениями о художественном мастерстве конкретных текстов он подвергает сомнению устоявшееся с конца XIX в.