В первом случае мы предоставили публике возможность 15 секунд поудивляться в момент взрыва. Во втором мы обеспечили ей 15 минут саспенса. Отсюда заключение: публику следует по мере возможности наиболее полно информировать. За исключением тех случаев, когда неожиданный финал составляет высшую драматическую точку и цель замысла.

Ф.Т. Следующая Ваша работа– "Убийство", по роману Клеменс Дейн из театральной жизни.

А.Х. Это была интересная картина. Вы ее смотрели?

Ф.Т. Да. Она о молодой девушке, обвиненной в убийстве одного из ее друзей. Ее допрашивают и приговаривают к смертной казни. Герберт Маршалл играл присяжного поверенного, убежденного в ее невиновности. Он провел собственное расследование, в результате которого выяснилось, что убийство совершил жених обвиняемой.

А.Х. Это один из немногих поставленных мной детективов. Обычно я избегаю этого жанра, потому что самое интересное там сосредоточено в самом конце.

Ф.Т. Как, например, в романах Агаты Кристи, представляющих собой в большинстве случаев тщательное расследование с последующей серией допросов.

А.Х. Верно. Я не большой поклонник детективов, потому что они– всего лишь кроссворд или головоломка. Без всяких эмоций. Зрителю остается просто дождаться концовки, где все разъяснится.

В связи с этим мне вспоминается история о двух соперничающих телесетях еще в младенческий период телевидения. Одна объявила в программе детектив. И буквально накануне выхода его в эфир, диктор конкурирующего канала объявил зрителям: "А что касается пьесы, которую показывает сегодня другая телесеть, то знайте, что во всем виноват дворецкий!"

Ф.Т. Несмотря на то, что "Убийство"– детектив, мне кажется, Вам было интересно над ним работать.

А.Х. Да, потому что многое мы делали впервые. Это была первая роль Герберта Маршалла в звуковом кино, и она как нельзя лучше подходила ему. Со временем он стал великолепным актером. В этом фильме нам предстояло раскрыть внутренние мотивы поведения героя, а так как я терпеть не могу вводить лишних, необязательных персонажей и эпизоды, то пришлось прибегнуть к монологу в виде потока сознания. В кино это было в ту пору неслыханным, хотя в театре этой новинке сотни лет, она появилась еще при Шекспире. Этот замысел мы воплотили с помощью новейшей звукотехники.

В фильме есть эпизод, когда Герберт Маршалл во время бритья слушает по радио музыку...

Ф.Т. Исполнялась увертюра к "Тристану". Это одна из лучших сцен.

А.Х. В студии, позади декорации ванной комнаты располагался оркестр из тридцати человек. Звук ведь записывался тогда синхронно, в момент съемки, прямо на площадке.

Я экспериментировал, импровизируя с прямой записью звука. Я объяснял актерам смысл эпизода и предлагал им спонтанно произносить какой-нибудь подходящий случаю текст. Результаты оказались неважными, было много промашек. Актеры напряженно думали над тем, что сказать, и естественности, на которую я так надеялся, добиться не удавалось. К тому же мы никак не могли овладеть временем, и ритм не выстраивался. По моим впечатлениям, импровизация на площадке и Вам не по душе. Каков Ваш опыт в этом деле?

Ф.Т. Как Вы однажды выразились, не стоит рисковать, предоставляя слово заике. И если человек мучительно подыскивает слова, сцена может невероятно затянуться. Поэтому я придерживаюсь промежуточной формулы: снимая ключевой эпизод, сначала обговариваю его с исполнителями, а потом записываю, используя их собственный словарь.

А.Х. Интересный способ. Но не слишком экономичный, не так ли?

Ф.