А.Х. Интересный способ. Но не слишком экономичный, не так ли?

Ф.Т. Если говорить о деньгах, материальном обеспечении, времени, то действительно, получается довольно расточительно. Но давайте вернемся к "Убийству". На мой взгляд, это тонко закамуфлированная история гомосексуалиста. В финальной сцене в цирке убийца явно выглядит "голубым", признаваясь, что убил свою жертву, потому что она собиралась рассказать его невесте о его особой склонности. Не слишком ли рискованный намек для тех времен?

А.Х. Да, это был своего рода вызов. Там еще были намеки на "Гамлета", потому что играли пьесу внутри пьесы. Предполагаемому убийце поручали прочесть фрагмент, где описывалось убийство, и наблюдали, не выдаст ли он себя, как это делалось в "Гамлете". Это был фильм о театре.

Новым было еще и то, что "Убийство" стало первым моим двуязычным фильмом. Мы одновременно ставили немецкую и английскую версии. Я работал в Германии и немного знал язык– достаточно, чтобы следить за съемкой. В английской версии главным исполнителем был Герберт Маршалл, а в немецкой– хорошо известный актер Альфред Абель. Перед началом съемки я поехал в Берлин, чтобы обсудить сценарий, и там мне предложили сделать ряд поправок, которые я отверг. И как потом оказалось, напрасно. Дело в том, что я отказался внести какие-либо изменения, потому что держал в уме английскую версию. Кроме того, мне не хотелось снимать двух уж очень разных вариантов из соображении экономии.

Я вернулся в Лондон, не изменив в сценарии ни строчки. Но как только мы приступили к съемкам, я понял, что не чувствую немецкой речи. То, что казалось забавным на английском языке, в немецком пропадало, вроде намеков на снобизм. Немецкий актер чувствовал себя не в своей тарелке. Я понял, как важно досконально знать язык во всем его богатстве.

Надеюсь, Вас не обидит, если я скажу, что мой пример поможет Вам понять, с какими трудностями столкнулись в Соединенных Штатах Клер, Дювивье и Ренуар. Им ведь тоже не хватало знаний в области американского английского и идиоматики. Меня поражает, как некоторые немцы и австрийцы, скажем, Любич и Билли Уайдцер, сумели адаптироваться в этом климате; некоторые венгерские режиссеры тоже в этом преуспели. Собственный опыт позволяет мне в полной мере оценить то, что смогли преодолеть режиссер Майкл Кертиц и продюсер Джо Пастернак, обосновавшись в Калифорнии.

Ф.Т. Следует добавить, что европейские режиссеры привнесли в американское кино нечто такое, чего не было у их американских коллег– например, острый и нередко критический взгляд на Америку, что придает их работам особый интерес. Вы не найдете этого в фильмах Хоуксаили МакКэри, зато ленты Любича, Билли Уайлдера, Фрица Ланга и многие Ваши рисуют критическую картину американского образа жизни. Плюс к этому, европейские режиссеры оживили американский экран национальными фольклорными традициями.

А.Х. Это звучит особенно справедливо применительно к комедии. "Неприятности с Гарри", например,– практически, строго британский жанр: кладбищенский юмор. Я ставил этот фильм, твердо надеясь, что американская публика в силах оценить английский юмор, и надеждаоправдалась– картина возымела успех везде, где показывалась.

В Англии то и дело наталкиваешься на антиамериканские настроения, хотя с самими американцами мало кто общался. В таких случаях я всегда говорю: "Никаких американцев не существует. В Америке живут одни иностранцы". Возьмем наш дом. Наш хозяин– немец из Померании. Хозяйка нашего загородного дома– итальянка, которая почти не говорит по-английски, хотя считается американской гражданкой и над ее коттеджем развевается огромный американский флаг. Наш садовник– мексиканец, а большинство садовников в Голливуде– японцы. На студиях американская речь звучит со всевозможнейшими акцентами.

Но возвращаясь к "Убийству", хочу добавить, что фильм имел успех в Лондоне, однако для провинции оказался слишком изощренным.