|
Она под одеялом, он, чтобы быть ближе, садится на кровать — полностью одетый, в сером двубортном фланелевом костюме, и в паузе — для зрителя она столь же мучительна, сколь и для Мод, — внимательно в нее вглядывается, она же не опускает глаз, слов им обоим не подобрать, однако они как бы раскрывают друг другу душу. Она рассказывает о своей жизни, о бывшем муже, который ей изменял, о любовнике, погибшем в автомобильной аварии, о том, как катастрофически ей не везет с мужчинами. Он рисует красочную панораму любовных похождений в прошлом, но куда более уклончиво. Речь заходит о его обращении в католицизм, о том, что он избегает легкомысленных интрижек, мечтает (так ей представляется) жениться на блондинке, потому что, по ее пророческому мнению, все богобоязненные католички — блондинки. Потом, когда они вновь вглядываются друг в друга, Мод, на миг утратив бдительность, произносит: «Сто лет ни с кем так не разговаривала. Мне нравится».
Их беседа напоминает «философию в будуаре», но речь не идет ни о кабинетном психоанализе, ни даже о соблазнении. Разговор сугубо аналитический и при этом до неловкости задушевный и проницательный. Анализ и соблазнение, как прозрение и удача или хаос и замысел, сплетены, их уже не отличишь друг от друга. То, что Паскаль называет ésprit de finesse, а Ларошфуко — penetration, лежит в самом сердце прозрений Ромера относительно упрямой и капризной человеческой ганглии, которая носит название души. Если Ромера часто «обвиняют» в литературности, то не потому, что сценарии его так уж виртуозно написаны; просто он неизменно настаивает на том, что ключ к душе, как и к любой случайности в нашей жизни, можно отыскать лишь в вымысле, причем потому, что вымысел — а в более широком смысле искусство — представляет собой единственный доступный нам механизм, с помощью которого можно, пусть и некрепко, ухватить за хвост демона замысла. Без замысла никак, а если замысла и не было, то сам процесс поисков замысла столь продуманным и парадоксальным способом сам по себе становится утверждением того, что и сама жизнь — вещь чрезвычайно продуманная и стилизованная. Мысль, что вместо нечто существует ничто, эстетически недопустима.
* * * В наскоро придуманном «будуаре» — спальне Мод — Мод и Жан-Луи аналитически переживают ситуацию, которая по сути своей невыносимо интимна и в которой почти все другие люди предпочли бы, чтобы чувства взяли верх над остальным. Но анализу не дают соскользнуть в поспешную чувственность. Здесь ненавязчивый gêne и периодические соскальзывания двух персонажей в полное молчание столь насыщенны и обезоруживающи (даже подмывает сказать — оголяющи), что именно они, куда отчетливее, чем показанная нам постель, указывают на то, сколь этот момент насыщен чувственностью. Чувства не способны положить конец анализу, они сами становятся аналитическими. В данном случае страсть — а так оно случается чаще, чем это свойственно признавать, — по сути, является не целью, а прикрытием, выходом, предлогом; физический контакт часто хоронит под собой напряжение, повисшее между двумя людьми, не способными выдержать ни молчаливой неопределенности, ни нарастающей неловкости. В некоторых случаях именно речь, а не страсть становится спонтанной; речь нас обнажает; речь может нас собою окутать. Эта реверсия, которой предстоит стать отличительным признаком многих фильмов Ромера, состоит не только в том, что, затевая разговор, персонажи отвергают или отсрочивают секс. Речь скорее идет о стремлении отыскать близость особого рода, которую секс, на первый взгляд представляющий собой максимальную близость, доступную двум людям, стремительно у нас отбирает, ибо полностью уводит от всякой близости. В мире Ромера страсть — это всего лишь добровольно надетая глазная повязка, которая позволяет преодолеть невыносимо мучительный момент, в который мы вынуждены открывать другому человеку всю свою подлинную сущность. |
