В 1987 году американский режиссер Эдриан Лайн снял картину «Роковое влечение», ставшую одним из лидеров американского и европейского прокатов. Содержание ее сводилось к следующему: адвокат Дэн Галагер (Майкл Дуглас) в отсутствие своей супруги (она уехала на несколько дней к родителям) переспал со случайно встретившейся ему Элекс Форрест (Глен Клоус). Никаких серьезных намерений в отношении любовницы у адвоката не было. Но Элекс восприняла эту кратковременную связь по-другому. Она начала преследовать Дэна Галагера, угрожать ему оглаской, резать собственные вены на его глазах, требуя, чтобы он «о ней заботился». В итоге адвокат оказался в чрезвычайной психологической зависимости от истеричной любовницы. Сложность его ситуации состояла в чувстве вины перед случайной женщиной, которую он «использовал». Причем ее сила питалась ложью самого адвоката своей семье, сокрытием истинного положения дел. В результате преследования Элекс семья адвоката была разрушена, сам Галагер ушел из дома, а его супруга угодила в автомобильную катастрофу и попала в больницу.

И здесь Лайн придумал и снял совершенно нетрадиционный для американского жанрового кино финал: Дэн признается своей жене в совершенном грехе и разрывает этим признанием карусель лжи. Сказанное жене, открытая ей правда, отнимает силы у Элекс, которая строила свое преследование именно на шантаже, пользуясь ложью адвоката. Теперь ему скрывать нечего, следовательно, нечем ему и угрожать. Не выдержав эмоционального напряжения, Элекс кончает с собой.

Лайн на самом деле снял картину о силе лжи, которая является источником и вдохновителем преступления, — то, что задолго до него в кинематографе делал великий Альфред Хичкок.

Картина Лайна в черновом монтаже была показана специально подобранной аудитории — по ее реакции прокатчики должны были судить, насколько успешным у зрителя будет новоиспеченный фильм. Зритель оказался разочарованным, и именно финалом. Приняв адвоката за «хорошего парня», а преследовавшую его Элекс за «злую силу», сидящие в зале потребовали одного — их активного столкновения и торжества «гуд гая» над злом при помощи оружия.

Сопротивляться требованиям зрителя у Лайна сил не хватило. И он переснял финал, сделав то, что от него требовали. Чтобы окончательно удовлетворить страждущих по кровавому зрелищу, он поместил жену адвоката в хичкоковскую ванную (см. фильм «Психо»), напустил на нее сумасшедшую Элекс с ножом в руках. Хорошо, что подоспевший вовремя адвокат засунул любовницу в наполненную ванну, и она на крупном плане, словно Офелия, начала пускать пузыри. Но девица оказалась крепкой. Даже захлебнувшись, она выскочила из воды и снова набросилась на несчастную супругу, только что вышедшую из больницы. И той ничего не оставалось делать, как всадить в фурию несколько пуль в упор.

Фильм имел бешеный успех. Критики окрестили Лайна отцом нового жанра «семейного триллера». Однако сравнивая оба варианта композиции, мы все-таки обнаружим, с точки зрения «чистого искусства», явную вторичность окончательного финала. Если мы снимаем историю о силе лжи, то правда (признание адвоката) и последующее самоубийство Элекс — идеальное воплощение этого сюжета. А зритель все-таки предпочел привычную фабулу фабуле непривычной. (Под фабулой мы будем понимать состав событий или «что» в художественном произведении. Под сюжетом — «зачем», помня известную чеховскую формулу: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще».) Люди в зале почему-то не поверили первоначальной авторской версии.

Потенциал ее внушаемости оказался недостаточным, чтобы признать фильм «хорошим». Отвернувшись от нового, зритель предпочел испытанное старое. Почему?

Мы не будем прибегать к известным аргументам типа «публика — дура», а «зритель — осел», лучше привлечем к себе в союзники один из разделов современной психологии, а именно суггестологию.