Итак, узнавание: зритель должен «узнать» фильм, а режиссер — сценарий. И с тем, и с другим не так просто, как кажется на первый взгляд. Мы помним из истории кинематографа, что первые фильмы зритель не «узнавал», то есть шарахался от идущего на него с экрана поезда, а когда актер возникал на крупном плане, то в зале раздавались возмущенные возгласы: «А где у него ноги?!» Сегодняшний зритель в этом смысле фильм узнает, но он может его не узнать в другом эстетическо-философском контексте. Суггестология показывает нам, что каждый новый фильм зритель против своей воли соотносит со старым. И по тому, с какими эмоциями был сопряжен старый фильм, похожий на нынешний, он судит на первых порах и о фильме новом. То есть, если кино с аналогичной интригой мне понравилось раньше, то и нынешнее, новое, скорее всего понравится тоже. Примитивно? Не думаю.

Жанровое кино есть машина эмоции, или машина по добыванию эмоции. С точки зрения суггестологии можно сказать по-другому: жанр есть машина узнавания или машина по интенсивному знакомству зрителя с новым фильмом. «Штучное» авторское кино, таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со «штучной продукцией». Жанровое кино тоже соотносится с самим собой, но поле подобных соотношений чрезвычайно велико. Развитый кинематограф (не российский) — это огромный завод, выпускающий на поточных линиях сотни образцов, в основном, жанровой продукции, — здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Есть что вспомнить и с чем соотнести. Это знает Голливуд, который предпочитает жанр всему остальному. Поэтому и первая ступень взаимодействия — фильм-зритель, которую мы обозначили как узнавание, проходит без затруднений, как по маслу.

В ситуации запуска фильма в производство в связке сценарист-режиссер или режиссер-продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии «хороший» старый сценарий. Продюсер — узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд. Александр Сокуров, например, вместо сценария предпочитает «хорошую прозу», из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. (Он вообще не любит интриги и действия.) Постановщик же фильма «Господин оформитель» Олег Тепцов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров; такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану. Сценаристу нужно знать, «под кого работать», чтобы режиссер его «узнал», — под Шекспира, Фолкнера или Ржешевского. Смешная история произошла с первым моим профессиональным сценарием «Silentium!». Редактура «Ленфильма» отклоняла вариант за вариантом, упорно не признавая за моим могучим произведением качеств сценария. Отписав четыре варианта и впав в тихое отчаяние, я, приступая к пятому, пустился на хитрость и сделал его идентичным варианту первому. И неожиданно «новый» вариант был принят на ура. А все объясняется просто, — за месяцы изнурительного труда редактура «привыкла» ко мне и к тому, что выходит из-под моего пера. Написанное мной стало сравниваться не со сценариями какого-нибудь признанного мистера X, а с моими собственными сочинениями. То есть направление соотношений в корне изменилось. Изменилось узнавание, и я выиграл.

Но перейдем к следующей ступени. Доверие-раппорт в суггестологии связан с открытием больным целителю некой тайны. В ситуации фильм-зритель это означает лишь то, что сидящий в зале человек со своими проблемами и заботами должен привязаться к фильму душой и отнестись к нему, как к интимному другу.