Вероятно, мы говорим сейчас и о феномене художественного рефрена, его силу знает любой мало-мальски опытный поэт. Одна и та же фраза, поставленная в концовки поэтических строф, придает стихотворению видимость качества. То же происходит и в художественном фильме. Например, повторяющаяся короткая музыкальная тема, как в «Голом острове» К. Синдо. Этим свойством рефрена легко пользуются шулера от искусства: любая глупость, «допущенная» лишь однажды, остается глупостью. Но глупость, повторенная несколько раз, превращается в художественный прием.

На основе сказанного мы можем сделать первые важные выводы. Символ, аллегория и знак в фильме могут быть кажущимися, то есть не имеющими за собой жесткого смыслового значения. Но они в этом случае должны быть «якорями», направляющими эмоцию зрителя в нужную для авторов сторону путем закрепления за «якорем» определенного чувства.

Когда «якорь» «работает», а когда нет? «Работает» лишь тогда, когда нечто (в терапевтической практике — это прикосновение, слово, звук) является выпадающим звеном из принятого больным ритма, горой или впадиной в эмоциональном смысле. Не «работает», когда есть другие «якоря» и другие впадины. Бессмысленно «якорить» прикосновение в ситуации, когда больному, например, делают массаж. В этом случае «якорем» станет лишь прикосновение раскаленного железа. При громкой музыке, звучащей в комнате, бессмысленно делать «якорем» громкое слово. Им может стать, например, тишина и пауза.

То же самое в фильме. Связанный с «якорем» образ должен быть в относительном одиночестве внутри отдельного монтажного куска или плана. Например, у Бунюэля в «Андалузском псе» невозможно отыскать «якорь», потому что эстетика этого короткого фильма перенасыщена образами. «Якорь» в кино или в композиции сценария существует как отдельная нота, выбивающаяся из контекста в первой половине произведения и становящаяся доминантной, определяющей гармонию во второй половине, ближе к финалу. (У Паркера в «Сердце ангела» вентилятор превращается в целый механизм лифта).

Труднее обстоит дело с полной синхронизацией ритма фильма с ритмом зрителя, по-видимому, «якоря» не могут целиком выполнить эту задачу. Тут много проблем и парадоксов. Тот же К. Коваленок утверждает, что успех известного альбома группы «Пинк Флойд» «Темная сторона луны» связан не столько с качеством музыки, сколько с ударами человеческого сердца, которыми начинается и оканчивается пластинка. Этот ритм якобы идеально синхронизирует аудиторию с музыкальным материалом.

Нейро-лингвистическое программирование как школа утверждает, что способствует выздоровлению людей. На мой же скромный взгляд, способствует болезни, так как навязывает волю врача пациенту путем внедрения в его сознание. Это дело опасное. Хотя трудно переоценить тот факт, что НЛП практически разрушает стену между врачом и больным. Врач как бы сам становится пациентом, «играя» в болезнь.

В кинематографе «якорная техника» уводит нас к так называемой «виртуальной реальности», чья власть будет огромной. В психологии — к трансперсонализму, где «как захотим, так и сделаем» и где понятие реальности уже не существует.

Но это дело будущего. Пока мы имеем люмьеровское кино и понятие «якоря» прилагаем именно к нему. Почему же Тарковскому так не понравилась бабочка в «Зеркале», неужто оттого, что была «слишком красива»?

Мы можем предположить лишь то, что она не стала «якорем», не прозвучала в фильме как рефрен, не «сцепилась» с предыдущими и последующими образами.