На роман наложено ограничение, которого нет у рассказа: герой должен быть читателю симпатичен или знаком настолько, что читатель в схожих обстоятельствах поступил бы (а в случае эскапистской фантастики хотел бы поступить) точно так же, как и герой. В рассказе добиваться полной идентификации с героем нет необходимости, потому что, во-первых, там просто недостаточно места, а кроме того — и это во-вторых, — акцент делается на действии, а не на деятеле, и поэтому в определенном смысле даже не важно, кто именно совершил убийство. В рассказе о героях узнаешь из их поступков, в романе же все наоборот: есть герои, и они делают нечто уникальное, проистекающее из их неповторимой натуры. Таким образом, можно сказать, что все события в романе уникальны — в другом романе их не встретишь; в рассказах же постоянно происходит одно и то же. Рано или поздно их читатели и писатели выработают свой особый язык — и я не уверен, что это так уж плохо.

Далее. В романе — особенно научно-фантастическом — всегда выстраивается целый мир, полный незначительных деталей. Возможно, для героев они и незначительны, читатель же познает фантастический мир именно благодаря множеству этих мельчайших подробностей. В рассказе же все наоборот: вы оказываетесь в будущем, где на каждой стене транслируются мыльные оперы — как у Брэдбери. Одного этого достаточно, чтобы рассказ стал из обычного научно-фантастическим.

Фантастическому рассказу необходим начальный замысел, который целиком и полностью отрывает его от нашего мира. Этот отрыв обязательно возникает как при чтении, так и при написании любой хорошей фантастики. Читателю нужно предъявить выдуманный мир. Впрочем, писателю-фантасту приходится куда тяжелее, ведь разрыв между мирами должен быть гораздо больше, чем в «Деле Пола» или «Крупной блондинке» — вечных образцах классического рассказа.

В научно-фантастических рассказах случаются фантастические события, в романах же бывают фантастические миры. Каждый рассказ этого сборника описывает цепочку событий. При написании рассказов главное — кризис, своего рода балансирование, когда автор окунает своих героев в клейкую мешанину ситуаций, из которой на первый взгляд не выбраться. А потом он их вытаскивает. Чаще всего вытаскивает. В общем, может вытащить — это главное. В романе же все действия коренятся в личности главного героя столь глубоко, что для вызволения его автору пришлось бы героя полностью переписывать. В рассказе, особенно коротком, такой необходимости нет (очень длинные рассказы вроде «Смерти в Венеции» Томаса Манна или уже упоминавшегося выше Стайрона не в счет — это на самом деле короткие романы). После всего сказанного легко понять, почему некоторым фантастам удаются только рассказы, а другим — только романы. В рассказе может случиться что угодно, и автор просто подгоняет героев под сюжет. Таким образом, с точки зрения действий и событий рассказ налагает куда меньше ограничений. Когда же писатель сочиняет длинный роман, он понемногу становится его пленником, лишается свободы: персонажи берут власть в свои руки и делают то, что хотят они сами, а не автор. В этом и сила романа, и, одновременно, его слабость.  (1968)

«Стабильность» («Stability»). Рассказ написан в 1947 году или раньше (ранее не публиковался).

«Рууг» («Roog»). Написан в ноябре 1951 года. «Fantasy and Science Fiction», февраль 1953. Первый рассказ, за который уплачен гонорар.