Для другого персонажа, Тептелкина, культура – смысл всей жизни. Подобно «неизвестному поэту», в условно первой части романа он устремлен вверх, во второй – вниз. Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в идеалы мировой культуры, и никто так горестно не расшибается, как Тептелкин. Он написан «смешным» с обывательской точки зрения: «шляпа», «очкарик» старого толка, для которого какое-нибудь древнеегипетское словцо или мелкое совпадение Пушкина с Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости, вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но он же, пытающийся создать университет в южном городке в разгар Гражданской войны, – кто он: враг народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие «последние гуманисты» описаны Вагиновым достаточно иронично. Но эта ирония уместна лишь в устах того, кто пропустил через себя, подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры. Такое явление, как саморазрушение гуманитарного сознания, не зависит от эпохи и строя. Подобно «неизвестному поэту», пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни, «откуда выход – смерть», Тептелкин пробуждается от блаженного ощущения сопричастности «миру светлых духов» в растаптывающее прозрение: «все конторщики так же чувствуют мир». Замыкаясь на себя, отдельное гуманитарное сознание терпит крах (бывает – временный), срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана моя жизнь, лишь слова о словах.

Вагинов от души посмеялся над героями, искусно введя современников, да и потомков в заблуждение, будто «Козлиная песнь» – сатирический роман. Кое-кто из хорошо узнаваемых прототипов не на шутку разобиделся. Кроме того, изменилась расстановка сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи литературной критики; проза Вагинова оказалась столь же современной по форме и содержанию в широком литературном контексте, сколь несвоевременной в конкретных условиях литературного быта.

Начинались массированные критические облавы, одни писатели замолкали, другие приспосабливались к новым обстоятельствам. Вагинов не был борцом. Он просто продолжал писать так, как считал нужным. Его звала следующая ступенька остранения – требовалось осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая в лицах «проблема автора», продолжение начатой в «Козлиной песни» игры с кривыми зеркалами – роман «Труды и дни Свистонова», выпущенный в 1929 году «Издательством писателей в Ленинграде». В заглавии – вновь ироническая аллюзия к античности. Свистонов – «говорящая» фамилия, за которой не только общепринятая, поверхностная семантика («свистун», говорящий и живущий впустую), но и специфически вагиновская: «Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю…» – эсхатологический свист пустоты.

Свистонов не может без затей жить своей жизнью в заданном мире: он – функция, проводник между этим миром и творимым миром прозы. Как «неизвестный поэт» – алхимическую лабораторию стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения служат для него книги или газетные вырезки, но главный материал – люди. Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю – глухонемой прачке. Искусство, говорит он, – «борьба за население другого мира», «литература по-настоящему и есть загробное существование». Такое развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер реальности порождает фантасмагорическую материализацию «перевода» человека из жизни в литературу.