Три портрета. Два двойных — Ржевская и Давыдова, Хованская и Хрущева и одинарный — Нелидова. Выбор художника или, точнее, заказчика никогда не служил предметом обсуждений. Возможно, сценки из особенно полюбившихся Екатерине спектаклей (но как тогда объяснить портрет Ржевской и Давыдовой, представленных просто в парадной форме института). Не исключено, что особенно нравившиеся императрице девочки (правда, ни о ком, кроме Нелидовой, в таком контексте документы не говорят). Однако есть еще один оставшийся незамеченным род связи, который действительно объединяет всех изображенных смолянок, — принадлежность ко всем имевшимся в институте возрастам. Из них Давыдова представляет первый, Ржевская — второй, Хованская и Хрущева — третий, Нелидова — последний.

Первым по времени исполнения в серии смолянок принято считать портрет Федосьи Ржевской и княжны Настасьи Давыдовой. Документы свидетельствовали, что Левицкий получил заказ на изображение двух воспитанниц института, который был оценен в двести рублей — цена значительная, если речь шла о двух отдельных портретах (за портрет Н. А. Сеземова художник получил 50 рублей, столько же получал за каждый заказной портрет и Рокотов), тем более высокая, если имелся в виду один двойной. Никаких указаний на местонахождение этих первых полотен или полотна Левицкого обнаружить не удавалось, и исследователи стали склоняться к предположению, что им является именно портрет Ржевской и Давыдовой. Холст этот не несет ни подписи, ни авторской даты, имена девочек также установлены традицией, но как раз они и вызывают недоумение.

На портрете Давыдова представлена в кофейном, Ржевская в голубом платьях. Если последней на вид не меньше двенадцати-тринадцати лет, то Давыдовой не больше девяти, тогда как в действительности девочки были почти одногодки. Но главное не в цвете форменных платьев. Трех-четырехлетняя разница, так ощутимая в детстве, очень точно передана и Левицким. Черноглазая Давыдова, еле дотягивающаяся до плеча старшей товарки, — воплощенное младенческое любопытство. На ее некрасивом личике живейший интерес к тому, что делает подруга, уже достаточно непринужденная, уверенная в себе и своей роли. Свободному движению рук Ржевской отвечает ее смешливый взгляд открыто смотрящих на зрителя глаз. Это не заученная поза, но действие, которое сумел подметить и передать художник.

Возрастное несоответствие представленных на двойном портрете девочек становится и вовсе непонятным, если их сравнить с написанными в том же, по-видимому, 1773 году Екатериной Хованской и Екатериной Хрущевой. И Хованская, выступающая в женской роли, и одетая в мужской костюм Хрущева должны быть, исходя из года их рождения, не старше, но моложе Настасьи Давыдовой. Подобной ошибки ни один портретист, тем более Левицкий, допустить не мог. Единственный вывод — традиция сохранила неверные имена девочек: Настасья Давыдова в таком виде рядом с Федосьей Ржевской изображена быть не могла.

Левицкий ставит здесь совершенно необычную для русского портретиста задачу. Это сцена, участие в которой и становится действительным содержанием превращающегося в картину портрета. Но в чем заключено объединяющее девочек действие? Было ли это приветствие, которое и в самом деле произносила на торжественном акте Федосья Ржевская (и которое никак не оправдывает присутствия Давыдовой), или первая ступень обучения актерскому ремеслу — декламация, при которой использовалось чтение на голоса. Очевидцы вспоминают, насколько удачным было исполнение младшими смолянками басен А. П. Сумарокова.

«Это истинный XVIII век во всем его жеманстве и кокетливой простоте… очаровательная ложь, очаровательная по совершенству и выдержанности всей системы» — отзыв А.