|
Бытовые сюжеты в полотнах Шардена и Грёза — бытовая направленность зарождающейся так называемой буржуазной мещанской драмы. В этой тенденции времени, чутко подхваченной Дидро, неизбежно должна решиться и судьба актера. Можно, возбуждая в себе отзвуки заложенных драматургом страстей, стать безотчетным орудием их воспроизведения. Физиологическую подлинность ощущений актера легче всего выдать за выражение чувств его сценических героев, внутреннюю возбужденность перелить во внешнюю форму любой человеческой страсти. Но можно проявление тех же чувств внимательно изучить на людях и научиться воспроизводить, используя весь точно отлаженный механизм актерского мастерства. «Теория нутра» — «теория школы». Дидро отдавал безусловное предпочтение последней. Да и на каком безотчетном возбуждении, потере самоконтроля удалось бы показать обыденные чувства обыкновенных людей, о которых думал он в мещанской драме. Но это и к тому же вопрос точного прочтения авторской мысли и умения владеть зрителями: «Власть над нами принадлежит не тому, кто в экстазе, кто — вне себя: эта власть — привилегия того, кто владеет собой».
В Париже Дидро должен отстаивать свои принципы, в Петербурге в этом нет необходимости. К драматическому театру склоняется русская публика и тяготеет сама императрица, пробующая даже «шутить пером». Принципы «теории школы» уверенно утверждает И. А. Дмитревский, в чьи руки исподволь переходит все дело обучения актеров. Говоря в конце жизни, что не было русского артиста или артистки, которые не пользовались бы его наставлениями, Дмитревский имел все основания присоединить к ним и своих смольненских выучениц. Уроки исполнителей французских трагедий, итальянских комедий, вокалистов и танцовщиков объединялись для смолянок тем истолкованием, которое давал им Дмитревский. С этим актером и учителем актеров трудно спорить. За его плечами поездки по Европе в 1765 и 1767 годах, дружба с великим английским трагиком Гарриком и личное знакомство с реформаторами французской сцены Лекеном и прославленной актрисой Клерон, сумевшей настоять на полном изменении театрального костюма — от пышного великолепия неподвижных одеяний до простоты почти современной, не стесняющей движений одежды. Но по натуре своей Дмитревский не способен к бездумному подражанию. У него редкий дар чувствовать границы способностей исполнителя, но и пределы возможностей восприятия зрительного зала. Для Смольного он не собирается отказываться от выходящих из моды комических опер. Несложная мелодичная музыка, небольшой, заменяющий оркестр музыкальный ансамбль, несколько не оставляющих все время действия сцены исполнителей, нехитрая интрига и текст, близкий к текстам драматических спектаклей, давали слишком много возможностей для девочек. В каждом выступлении они могли блеснуть всеми гранями своей не уступавшей профессиональному обучению выучки. На втором портрете смолянок Левицкий изображает воспитанниц третьего возраста — Екатерину Хрущеву и княжну Екатерину Хованскую — именно в сцене из комической оперы. Скорее всего, это Кола и Нинетта из оперы Киампи «Капризы любви, или Нинетта при дворе». В этих партиях девочки выступали партнершами. Этим партиям соответствует и описание костюмов, сшитых театральным портным X. Бичем. Портрет в роли — XVIII век обращается к этому приему достаточно часто. Необычное, театральное платье, иногда прическа, атрибуты роли и привычные черты лица. Что, собственно, отличает изображение Камарго на сцене кисти Ланкре от портрета балерины? Балетная пачка, танцевальная поза и обстановка сцены — внутренний образ человека остается неизменным, никак не связанным с этой внешней стороной. Для Левицкого все выглядит иначе. Уже в первом портрете младших смолянок он объединяет девочек общим действием, которое для художника важнее простого портретного сходства. В портрете Хованской и Хрущевой то же действие захватывает героев пьесы, которых играют девочки. |
