|
«Что до меня, то я все такая же, какою ваше величество видели меня в тот день, когда вы удостоили нас своим присутствием, то есть прыгаю, скачу, бегаю, смеюсь, играю в волки по вечерам. Но какая разница против того вечера, когда мы имели честь держать прекрасные руки вашего величества, играя в эту игру: по крайней мере мне так хотелось поцеловать их, но я не смела» — записка Левшиной императрице в 1771 году. Екатерина отзовется спустя год о характере своей любимицы: «Та большая девица из белых со смугловатым лицом, с попугаячьим носом, которая некогда выпускала такой запас гласных, когда я приезжала в монастырь и уезжала оттуда, пишет столь же натурально, сколько письма ее полны игривостей».
Восторженность «Левушки» в конце концов оправдывает себя. Единственную из выпуска Екатерина возьмет ее в число своих фрейлин, поселит рядом со своими апартаментами во дворце. Благосклонность императрицы — не она ли позволит «Левушке» найти одного из богатейших женихов, князя П. А. Черкасского. В 1779 году комнаты «Левушки» во дворце передаются под библиотеку Вольтера. Екатерина перестает поминать имя былой любимицы, никак не отзовется на ее раннюю смерть: «Левушка» умерла двадцати четырех лет. Но все это в будущем, а пока как совместить легкий, непоседливый, склонный ко всяким проказам нрав «Левушки» с образом, который возникает в портрете? Левшина Левицкого много старше своих едва исполнившихся семнадцати лет. И художник словно подчеркивает ее «взрослость»: серьезность крупного бледного лица, неулыбчивый взгляд темных глаз, внутреннюю сосредоточенность, которой так противоречит нарочито кокетливая поза. Впрочем, эта поза связана с совершенно определенной условностью — театральной. Подобно Хованской, Хрущевой, Нелидовой, «Левушка» представлена в театральном платье. Костюм — если для современного нам платья совершенно очевидны его особенности: эволюция моды, изменение характера силуэта, разработки деталей, смена цветов, наконец, связанность определенных решений с определенными условиями, то относительно прошлого те же особенности перестают восприниматься. Во всяком случае, подобная направленность анализа не присуща исследователям. Рассматривается общий характер моды XVIII столетия, ее особенности в отдельные десятилетия, но не тонкости воплощения внутри этих отдельных периодов. В литературе можно найти отличие костюма придворного и дворянского, но гораздо труднее ориентироваться в отличиях костюма театрального и маскарадного, среди собственно театрального платья, между костюмом балетным и просто сценическим, оперным или драматическим. Между тем эти градации существовали и самым строгим образом соблюдались. Маскарадное платье, платье для менуэта, костюм для пасторали — понятия, которыми широко пользуются те, кто писал о смолянках, начиная от А. Бенуа и до наших дней. Но маскарадный костюм 1760–1770-х годов в России не имел ничего общего с платьями на полотнах Левицкого, делался из иных тканей, а главное смолянки, согласно принятым в институте принципам воспитания, ни в каких маскарадах участвовать не могли. Что же касается некоего платья для менуэта, которое хотят видеть на Нелидовой или Левшиной, то такого рода платья просто не существовало, а менуэт сам по себе не служил сценическим номером. Менуэт был «обичайным» танцем, танцевавшимся на балах. На нем не показывали достигнутого мастерства — с него вообще начинали обучение. В танцевальных классах этого времени, имевшихся во всех без исключения учебных заведениях, после «постановки позиций» изучали «купе» и дальше все многообразие менуэтов — «ординарной», «амуре», «британской» и «немецкой». Затем шли более сложные танцы, как «паспие», «старое паспие», «ланжу». |
