К тому же на всех смолянках, представленных Левицким в так называемых танцевальных позах, нет собственно балетных костюмов. Юбки смолянок укорочены значительно меньше, чем того требовали условия балета, но ровно настолько, чтобы танцевать в опере или драматическом спектакле — до щиколотки.

По-видимому, предлогом для написания портрета Левшиной, причем именно в театральном костюме, должно было послужить одно из ее выступлений. Действительно, в начале 1775 года «Левушка», отличавшаяся вообще в драматических спектаклях, с выдающимся успехом сыграла заглавную роль в «Заире» Вольтера. Одна из ранних и наиболее романтических трагедий писателя — парафраз на «Отелло» Шекспира, — «Заира» оказалась наиболее близкой складу дарования девушки со всей напряженностью действия, яркостью представляемых страстей и большой внутренней темпераментностью. Память об удаче «Левушки» осталась в строках Сумарокова: «Под видом Левшиной Заира умирает». Любопытно и то, что среди описаний костюмов театрального гардероба Смольного платье Левшиной соответствует описанию костюма Заиры. Екатерина писала Вольтеру: «нам легко облечать наших героев в одежды, одинаково приличные и их ролям, и их… положению».

Здесь возникает и еще одно соображение в пользу того, что Левицкий писал именно Левшину — Заиру. Собственно портретное изображение своей любимицы императрица держала в личных комнатах, изображение же в сценическом образе относилось к истории института и входило в начатую несколькими годами раньше, условно говоря, театральную серию. Портрет Левшиной эту серию завершал. Когда год спустя Левицкий получает новый заказ от Смольного института, он не имеет ничего общего с предыдущими полотнами. Приближался первый обставлявшийся с исключительной пышностью выпуск института. Имена смолянок все чаще начинали мелькать в придворной хронике, в непосредственном окружении императрицы, и новые заказанные Левицкому портреты должны были войти в этот «венок славы смолянок», как скажет один из их современников.

Судя по размерам холстов и их композиционному решению, они задуманы в единой композиции, как и были в дальнейшем размещены (перед «уборной комнатой» Большого Петергофского дворца): в центре стоящая Н. С. Борщова, по сторонам обращенные друг к другу сидящие Е. И. Молчанова и Г. И. Алымова. Драпировка великолепных атласных юбок, само положение фигур, аналогичный поворот к зрителям чуть улыбающихся лиц, движения рук создают четко читающуюся замкнутую композицию. Утяжеленная темными складками занавеса у Молчановой левая, у Алымовой соответственно правая сторона фона контрастно подчеркиваются золотом грифа арфы и физического прибора. В свою очередь, эти светлые пятна подготавливают глаз зрителя к глубинному прорыву фона у Борщовой с уходящей в глубину лестницей. Композиционно связанные друг с другом, портреты должны были решать и общую смысловую задачу. Как принято считать, они представляют аллегории декламации, танца и музыки. Но почему выбор пал именно на эти виды искусства?

Декламация, считавшаяся начальной ступенью «сценических действий», самостоятельного значения в глазах современников не имела.